A Nova Estética

Noel Nascimento

 

Apresentação

 

            Existe uma crise que abarca todos os aspectos da realidade atual. As crenças parecem ter falido e até mesmo carecem de fundamentos, com os homens mantendo posições irreconciliáveis como se houvessem nascido inimigos uns dos outros e os acontecimentos desmentindo as previsões otimistas e a idéia racional do progresso e da felicidade.

            No Brasil em que todos os homens se encontram e se unem, misturando-se as raças, as culturas, as civilizações, somando-se as experiências, as crenças, os sonhos e as aspirações, clama do solo a sua sabedoria que deve expressar-se num novo pensamento humanista.

            Procuro ser intérprete de um pensamento brasileiro que aprendi com todos aqueles com os quais convivi e que fizeram parte do meu mundo, que tanto amo, e aos quais dedico esta obra. É deles o meu ideal.

            Esta filosofia tem por objeto o homem e discorda de doutrinas que o encaram sob um só prisma, e subordina à razão as forças da economia, do solo ou do sangue. Aceita as verdades científicas, porém não perde o caráter especulativo, abrindo perspectivas. Para revelá-la se faz necessária a crítica do que existe, das idéias de outras filosofias, tanto no interesse da verdade como porque influem na vida social, moral e política.

            Acho relevante a contribuição de todos os que pregaram ou fizeram filosofia no Brasil, dos que acreditaram numa “filosofia brasileira” ou numa “cultura atlântica”. Todas as correntes de idéias têm seus representantes adaptando-as ao nosso meio.

            A crise atual levou ao caos estético e é aí, a meu ver, que assume a maior importância. Principalmente porque são os escritores e os artistas os guias dos povos e o novo pensamento será o de um novo reflorescimento das artes, de uma Reconstrução. Creio nela e, por isso, ergo uma bandeira: a do Realismo Humanista.

            Quis escrever esta obra também para o público e levo em conta que o assunto, pouco tratado, é novo para a maior parte dele. Por esse motivo não estabeleci uma separação entre a parte expositiva e a parte crítica, usei a técnica da repetição, procurando conduzir o leitor às minhas conclusões, a concordar com elas.

            Proclamo a arte pelo bem, porque a arte já é um bem em si mesma, tanto pelos seus valores de forma como de conteúdo.

            Neste trabalho procuro estabelecer os fundamentos de uma nova estética humanista.

           

Primeira parte

 

I – A arte desligada do povo. A arte sem objetivo e divorciada da realidade. O naturalismo

 

            Por que bons artistas, hoje em dia, já não pintam uma paisagem, uma árvore, um homem, uma história humana, uma fatia da realidade?

            A questão está mal colocada, diriam eles.

            Que os leva a pintar algo de modo irreconhecível, como se os seus sentidos não fossem os mesmos que todos os homens possuem? Ou a fazerem abstração da realidade?

            Que os leva a conceberem um objeto irreal, quase sempre desinteressante?

            Por que o homem comum, o homem normal, o homem médio, o homem do povo, e até mesmo as pessoas mais cultas e de maior sensibilidade vêem pouco ou nada em tantas obras da atualidade?

            Por que a arte não é como outrora, sentida, compreendida e admirada pelo público?

            Isto devia ocorrer, pois os povos elevam cada vez mais sua cultura.

            Então porque se acha a arte divorciada do povo se os próprios artistas que o supõe sem gosto, sem requinte, sem capacidade de apreciação estética, ao povo é que se dirigem através de suas exposições, de seus museus, ou ocupando espaços de revistas, jornais etc.?

            Já não reside aí uma contradição, uma incoerência, uma vez que negam qualquer propósito à obra de arte? Se não podem ser apreciadas e se não servem à educação, ao aprimoramento, ou mesmo à expressão e à comunicação, então por que trazê-las ao conhecimento do público?

            Se este não tem gosto apurado pela contemplação estética, para que servirá tal arte?

            Satisfação pessoal? Então o lógico seria criar e destruir em seguida.

            Para os metacríticos? Por que não se dirigem diretamente aos destinatários?

            Se não contém uma mensagem, se não pode conter nada, por que dirigi-la ao público?

            Pois a suposição moderna é a de que a cultivação das artes e a apreciação da beleza são atividades auto-recompensadoras, suscetíveis de justificação e não necessitando delas fora de si mesmas, não visando a nenhum resultado. Isto é dizer que a arte é uma ocupação de desocupados.

            Creio que se começa a compreender tudo isto pelo enunciado da “arte pela arte”, com a proclamação de Theófile Gautier: “Nada é realmente belo senão o que não pode servir para nada; tudo que é útil é feio”. Ou pelo pronunciamento de Maurice Denis: “Devemos lembrar-nos de que um quadro – antes de ser um quadro de batalha, uma mulher nua ou uma anedota – é essencialmente uma superfície plana coberta de cores reunidas em certa ordem”. É preciso fazer um quadro – achava ele, e não representar algo por um quadro.

            Não ouvi ainda ninguém afirmar que um livro, de qualquer gênero, com qualquer conteúdo, fosse essencialmente papel e tinta.

            Há mais a considerar, além da posição formalista.

            Gabo afirma que a verdadeira arte não é representativa e só a expressão do puro sentimento do subconsciente ou do superconsciente (a criação artística) pode dar forma tangível a valores absolutos. “Chega de cópias da realidade, de imagens idealistas, nada senão um deserto!” – exclama. Isto conduz ao mesmo que o pensamento de que a arte abstracionista dá forma a uma verdade suprema ou reflete uma realidade metafísica, que existe além dos sentidos. E a idéia de que a obra de arte reflete a verdade do artista (e não dos outros homens comuns) é, igualmente, corrente. Kadinski afirma que a obra de arte não é apenas nova criação completa em si mesma, senão que pode transmitir a revelação emocional de uma realidade transcendente, “a alma secreta das coisas”.

            Concebida pelo surrealismo, a arte refletiria certas verdades gerais relativas ao mundo de preferência a indivíduos particulares, aspiraria a expor um mundo ideal ou um mundo de verdade absoluta, acima e além do mundo real que conhecemos. Seria um espelho deformante ou um projeto idealizador. Alguns artistas, os veristas, pretenderam pintar o mundo dos sonhos e da imaginação com exatidão pseudofotográfica e um poder de convicção ilusionístico: Salvador Dali, Max Ernst, René Magritte.

            É o predomínio dos dogmas da teosofia que implica na condenação do figurativismo.

            É simples entender: o figurativismo é uma afirmação da realidade que a teosofia ainda tenta negar.

            Piet Mondrian distingue o artista abstrato do figurativo pelo fato de o abstrato “libertar-se, em suas criações, dos sentimentos individuais e das impressões particulares que recebe do exterior, e sacudir o jogo das inclinações individuais presentes dentro dele”.

            Os expressionistas deram prioridade à auto-expressão, porém, presumem que dando os aspectos mais profundos do eu, descobrem e revelam uma realidade metafísica para além do eu, “transferindo a magia da realidade para a tela” – diz Max Beckman.

            Para Gautier e Maurice Denis e a maioria a arte não serve para nada, além da contemplação estética – é claro; porém outros tantos acham que serve para expressar alguma coisa.

            A idéia de que reflete uma outra realidade pode ser considerada uma das formas do naturalismo, mas, naturalmente, de um naturalismo às avessas.

            Os que defendem as teorias formalistas argumentam que toda obra de arte é “objeto novamente criado, e não espelho refletor das coisas que representa, e sua excelência deve ser avaliada por critérios que se aplicam à nova criação que ela é, distinta das coisas que reflete”.

            Mas então representa, então reflete! Dizer assim é conhecer que a arte representa, reflete a realidade.

            Acrescentam a justificativa de que a coisa criada pelo artista é a própria obra de arte (mas jamais alguém disse o contrário!) – e não alguma outra coisa de que a obra de arte seja cópia; a coisa criada poderia apenas existir como tinta na tela, contra pedra ou madeira; não é concebida como tendo outra existência potencial ou ideal, imitada com os materiais de arte; é coisa criada e não a cópia da coisa criada.

            Mas quem já admitiu que uma árvore pintada saísse do solo e fosse para um quadro, com raízes e tudo, que na descrição de uma batalha o espectador pudesse correr perigo de morte? Quem já negou que a obra de arte é distinta do que reflete?

            Haverá necessidade de dizer que uma coisa só é idêntica a si própria, que uma obra de arte, a rigor, não é nem ao menos semelhante a outro objeto, que só pode lembrá-los por traços característicos, por aparências?

            Constitui equivoco generalizado a suposição de que é critério de julgamento naturalista ver somente o asunto, o tema, ou mais exatamente a natureza através da obra de arte, como se esta fosse uma janela aberta para a realidade. Esse modo de pensar talvez seja a conseqüência das descrições de quadros antigos, que contam mais sobre a cena, a história, o incidente, de que propriamente sobre os quadros; ao estilo de crítica cujo tópico era o debate sobre os aspectos da realidade que poderiam ser melhor representados pela obra de arte. Apenas se tratava de crítica deficiente, que não levava em conta propriedades de forma, porém isto não significa que não existiam igualmente.

            Para Archibald Alison, por exemplo, o assunto da obra é que, pondo em movimento uma corrente controlada de idéias e imagens, provocaria o prazer estético. E mesmo num passado recente as descrições críticas eram, via de regra, descrições do tema. André Marlaux observa que Stendhal, louvando Corregio, emprega palavras que poderiam ser ditas de uma grande atriz. Ele não fala do quadro, fala da mulher pintada no quadro.

            Ora, a obra de arte não é um algo transparente, não é um espelho, nem um vidro, nem a janela aberta para a realidade. Representa-a, reflete-a, não como um espelho, um vidro ou coisa que o valha, mas como uma obra de arte.

            Nesse sentido, não tem sido justa a crítica ao naturalismo.

            Zola definiu a arte como “un coin de la nature vu a travers un temperament”.  Isso não quer significar que entendesse a arte como simples cópia ou fotografia, pois o artista não é uma máquina, tem vida, tem alma. Quer dizer que vemos a natureza com a visão original e única do artista, visão criadora. Propriedades estéticas que não saberíamos selecionar e arranjar num todo harmonioso, vamos encontrar na obra de arte, coisa distinta da representada.

            Apesar do critério de correção, não me parece que a arte naturalista haja pretendido transpor para a tela o próprio objeto, porém representá-lo, o que é também coisa distinta.

            Afinal, pintar uma coisa é reproduzir-lhes os aspectos, mas a arte não é cópia, nem exclusiva do espírito, porém uma criação deste, feita com material apanhado do mundo exterior.

            Não é em vão que o naturalismo domina a Grécia Antiga (entre os séculos VI e V a.C.), determina o caráter principal da arte européia na Antiguidade, revive na Renascença e conserva seu predomínio até os tempos modernos. Pois é um esforço milenar do homem, que enfrenta a natureza e quer conhecê-la, dominá-la, fundar sobre ela o seu conhecimento e modifica-la em seu próprio proveito. Representa a certeza da ordem, da unidade da natureza, da dignidade do homem e o que cumpre destacar: do seu poder como princípio de sua própria história. Afinal, foi o naturalismo que descobriu a realidade do mundo.

            É admissível que na atualidade haja um casto horror pela forma ut pictura poesis, de Horácio, pois o assunto da obra não é o tudo, nem mesmo todo o conteúdo. O postal acadêmico não é obra de arte.

            Mas creio que aqueles que negam ser a obra de arte uma construção reflexa, dependente da natureza, temem admitir a sua conexão com a sociedade, e por isso a negam.

            Conquanto haja repulsa ao naturalismo sob a alegação de que a arte não é representação da natureza e não visa a resultados, o modernismo cujas últimas  conseqüências são as teorias formalistas, acaba por admitir na obra de arte a reprodução de “configurações essenciais”, de “traços característicos”, “propriedades estéticas”, “qualidades de campo”, “qualidades emergentes”,  ou de “um todo orgânico”.

            Seja como for, isso é intuído da realidade.

            Assim, enquanto os naturalistas pretendem reproduzir a natureza com fidelidade e com riqueza de detalhes; os formalistas pretendem reproduzir dela apenas as propriedades estéticas.

            Então a questão passa a ser a de saber quais são as propriedades estéticas.

            A resposta com a qual a maioria concorda é a de que são as que produzem um prazer desinteressado.

            É o prazer desinteressado a idéia básica, a idéia-chave do modernismo para o qual essa é a única finalidade de uma obra de arte.

            Apesar disso, há na atualidade em matéria de arte um requintado mau gosto, um mau gosto que se cultiva com muito papel e tinta, porque com boa técnica se exclui dela a beleza, a bondade e a verdade.

           

II - Crítica da idéia-chave do modernismo

 

            Antes de filosofar, se isto também não é filosofar, vou contar a história de um amigo que pretendia isolar-se do mundo, independer e desligar-se de todos os interesses. Seu objetivo era permanecer sozinho numa ilha, integrar-se na natureza e deliciar-se com as belezas naturais.

            É claro que não deixou para trás tudo o que aprendera, sua cultura, nem jogou fora seus pertences da civilização e não atravessou a baía a nado como era de se esperar. Foi de barco, e o barco cheinho de suprimentos. Após algum tempo na ilha, caçando com espingarda, pescando ora com rede, ora com vara e anzol, sentiu necessidade da mulher e dos filhos e veio buscá-los no continente. Hoje, na ilha que comprou, possui lavoura com tratores, empregados e tudo o mais. Lá já existe escola e até mesmo um posto médico.

            Agora esse amigo tem uma bela casa, com vista para o mar e diz que assim pode deliciar-se com as belezas da ilha porque está desligado de todos os interesses.

            É muito fácil perceber o absurdo nesta história.

            Mas quando um gênio tem uma idéia dessas e passa a fundamentá-la, a sua lógica torna uma refutação dificílima, quase impossível.

            É impressionante como a idéia de desinteresse no prazer, nos sentidos, na atenção, na atitude, na contemplação, haja dominado no campo da estética. No entanto, há falta de uma crítica mais séria de rejeição de uma concepção que tanto mal causa às artes.

            A primeira coisa a considerar é que o interesse nunca é um fim, porém sempre um meio para satisfação das necessidades da vida. Ter interesse em alguma coisa significa desejá-la, querer essa coisa não como um fim, mas como um meio para satisfazer às necessidades da vida.

            Uma pessoa pode parecer desinteressada, mas jamais poderá estar realmente desinteressada. Ainda que não o perceba, as suas necessidades vitais mantêm-na permanentemente interessada, seja no chão que pisa ou no ar que respira, enfim, no meio que a mantém.

Há quem faça uma obra de arte, que usufrua dela ou de uma paisagem, buscando consolo, conforto, alívio. Se isto acontece é porque justamente não consegue desvincular-se de problemas e interesses do dia-a-dia. Consegue apenas distrair-se, libertar um pouco a atenção, aliviando-se das tensões emotivas. É o fenômeno da catarse, ao qual se refere Aristóteles.

            Picasso, ao pintar, relata seu secretário, libertava-se do sentimento de angústia.  Há quem vá ao teatro para esquecer-se, por alguns momentos, da mulher ciumenta em casa. Mas o fato é que o primeiro tem de trabalhar, de comer, barbear-se, banhar-se, vestir-se, etc. e pagar a entrada.

            Por outro lado, acontece amiúde o inverso – afinal, quem não sabe que para deleitar-se com um concerto, uma novela, um livro de poemas ou uma exposição de quadros, é necessário não ter a idéia fixa num outro fato, não estar preocupado com a dívida vencida, a morte de um parente ou a enchente na cidade?

Duvida alguém que um artista precise estar com a atenção inteiramente voltada para sua obra?

Mas também o cientista não deve concentrar-se em seu trabalho, pensando e meditando, alheio ao turbilhão das ruas e – como se diz – esquecido de si próprio? E o filósofo? E o inventor?

Só eles, ou todo mundo? Por acaso, não deve o sapateiro, como qualquer outro trabalhador, concentrar-se em seu serviço? Pode o médico operar bem se estiver com a mente perturbada por problemas cotidianos ou preocupado apenas com os honorários? O advogado arrazoar ou o juiz sentenciar?

Dependente do público, da apreciação, da crítica e tudo o mais, aí sim a arte pode ser auto-recompensadora. Quero dizer que o artista recebe muito pela sua obra: satisfação, prestígio, glória, o que não tem preço.

- É claro que para sentir as emoções de um jogo de futebol, de uma novela na televisão, de um espetáculo no circo ou no teatro, da visão do mar quebrando na praia, de um recital ou de um livro de poemas, é necessário que a atenção se fixe nisso e não em algo diverso. Do contrário, olharíamos as cenas sem vê-las, o que acontece muito amiúde.

Se se busca uma paisagem ou uma arte para distração a atenção é voluntária; mas se não se dá essa procura, a atenção é provocada. Num e noutro caso, para que a atenção se mantenha, é necessário que o objeto possua aspectos que impressionem fortemente o espírito e que haja despreocupação, ainda que por alguns instantes.

Pois é esta despreocupação que tem sido confundida com um total desligamento e um total desinteresse.

Quem aprecia uma paisagem, uma música, uma poesia, deve estar preocupado – ou procurar despreocupar-se -, porém isto não significa realmente desinteresse ou desligamento. Ninguém se desliga daquilo que é por natureza e por condições sociais, ninguém deixa de ser místico, generoso, ciumento, patriota, selvagem ou civilizado, para admirar uma paisagem ou uma obra de arte. Não existe um homem irreal, inumano, sem interesses de ordem espiritual vinculados à vida e à sociedade.

            A tese do desligamento faz lembrar os banhistas de temporadas nas praias que, burgueses ou operários, negros ou brancos, despreocupam-se por alguns dias dos problemas de sua vida de rotina. Não deixam de ser o que são, descansam a mente, mas nem por isso são menos ou mais sensíveis à beleza. O beócio continua beócio, como o poeta continuará poeta, fitando ou não o mar. A tranqüilidade não significa ruptura alguma com a educação ou a cultura de cada um.

A concentração num fato ou num trabalho significa que a vontade dirige a atenção para aquele fim determinado; que a vontade escolhe interesses mais fortes, predominantes naquele instante.

Convém lembrar que há psicólogos que chegam até mesmo a negar a vontade, admitindo que somente os interesses mais fortes determinam a conduta, ao passando a escolha de uma simples ilusão.

A obra de arte provoca o prazer estético. Não é através das emoções estéticas que uma composição desperta, tanto quanto a beleza natural ou intelectual, que o homem progride espiritualmente? No fundo, uma composição artística representa os interesses gerais do homem artista e – por que não dizer? – da sociedade. Porém são interesses predominantes os espirituais, não econômicos.

A arte é um trabalho árduo e, assim, a vontade é essencial para sua criação. Nela o homem todo participa, com todas as suas faculdades. O que existe não é simplesmente o artista, porém o homem artista, que está presente na obra com toda sua personalidade. Um grande artista é sempre um grande homem. Na realidade da arte entra a totalidade do mundo e do homem. Ele se funda em todas as suas faculdades subjetivas, na sensibilidade, no raciocínio, no sentimento, na vontade, na fantasia e na atividade prática. O fato de que a fantasia é uma faculdade artística não pode significar, como muitos supõem, que a obra de arte seja irracional. A fantasia provém de tudo que se conheceu, viu, sentiu ou aprendeu. A obra de arte, como obra do espírito humano, obedece a normas como a verdade, a ordem, a congruência, a consciência, a clareza, etc.; e tanto a uma simetria racional esquemática como a uma organicidade construtiva, viva e fantástica.

O artista não cria sua obra instantaneamente e não é uma máquina sem vida, sem alma. Ele pensa e medita sobre ela, sobre o significado, sobre os meios e materiais, sobre o equilíbrio e a ordem, sobre sua beleza. Seu espírito opera de modo muito peculiar, do qual falarei mais adiante.

O homem artista realiza-se em sua obra. Suas potencialidades, seus desejos, suas aspirações, concretizam-se nela e através dela. Representa a sua realidade íntima e sua realidade social.

O marxismo nega também a concepção do desinteresse, porém considera todos os interesses do homem como resultado dos fatores econômicos e vê a arte servindo às classes e às facções políticas.

O humanismo que defendo não nega a existência de interesses econômicos, mas considera em primeiro plano os interesses não econômicos, puramente humanos, que dizem respeito ao homem em si, suas potencialidades, à sua capacidade inata, às suas necessidades espirituais de existência, que coexistem com as de ordem material. Assim, vejo a arte servindo fundamentalmente ao homem universal, acima de interesses particulares de grupo, seita, raça, classe ou nação.

Nascida da pura subjetividade do artista e tomando material do mundo exterior, ela é livre inteiramente de toda lei anteriormente estabelecida; cria suas leis. Só depois de feita é utilizada para a moral, a política, a religião, etc. A finalidade não pode ser preestabelecida para a arte e para o artista, porque serve ao homem em decorrência de seu fim, que é o belo.

Apenas para ilustrar quero afirmar que o caráter universal da beleza reside no consenso humano. Algo é belo para o homem em geral, como uma flor pode ser admirada em qualquer tempo ou lugar, como um pôr-do-sol pode entusiasmar um místico ou um ateu, um camponês ou um operário. O belo é como o bom, que corresponde a uma necessidade humana; agrada, dá prazer. Não ver ou não ouvir o belo é como não sentir o bom e ter os sentidos perturbados por particularidades. A arte que realmente contiver o belo, na forma e no conteúdo, poderá ser também apreciada por todo e qualquer homem e será sempre universal.

– Para Thomas Hobbes os preceitos da moral e religião podem ser reduzidos, no fundo, a um egoísmo esclarecido.

Não é difícil compreender que aquele que faz um bem quer sentir-se bem e isto, por si só, já significa uma recompensa, se outros motivos não coexistirem. Mas a virtude, embora do interesse do próprio eu, nem por isso deixa de ser virtude.

E há quem se sinta bem fazendo um mal.

Lord Shafetsbury, seguido por Cudworth e os platônicos de Cambridge, proclamaram que a virtude e a bondade têm, necessariamente, de ser desinteressadas, exercidas por si mesmas e não por motivos egoísticos.

O pensamento é altruístico e de um verdadeiro Lord, mas pode não invalidar aquela tese. Não é difícil compreender que a razão do desentendimento reside no fato de não se haver feito uma distinção entre is motivos virtuosos e os de pura conveniência material. Os primeiros, embora de interesse do próprio eu, coincidem com os do próximo e têm sua fundamentação nos sentimentos do amor. E os que têm sido caracterizados como egoísticos o são por serem os de pura conveniência material. E os que têm sido caracterizados como egoísticos o são por serem os de pura conveniência material, os que originam um querer tudo para si próprio.

Dir-se-ia que existe um egoísmo no sentido filosófico, que não pode ser confundido com o egoísmo no sentido moral, este significando exatamente o querer tudo para si, uma satisfação apenas com o benefício próprio.

Na esfera estética, deve-se também muito ao Lord Shaftesbury a noção de desinteresse como fundamento das modernas concepções de arte. Os argumentos são muito bem lançados. A atenção desinteressada implicaria numa oposição a qualquer desejo de usar, possuir ou servir-se do objeto da atenção. O interesse terminaria no objeto, na contemplação. E essa contemplação importaria no desprezo às implicações práticas e utilitárias do objeto.

Hutcheson distingue o sentimento do belo como “prazer desinteressado a jorrar da constituição íntima de nosso espírito, do sentido do útil e do sentido perfeito”. Opõem-no à compreensão analítica e discursiva.

Lord Shaftesbury alicerça o modernismo com as noções de “atitude desinteressada” e “prazer desinteressado”, e retomando o motivo neoplatônico da constituição harmônica da realidade e da beleza com revelação no sensível da ordem divina, concebe a arte como criação de novas formas de beleza, nas quais se exprime a harmonia ideal do mundo do espírito, nela vendo a obra original e criadora do gênio. Repulsa-lhe uma idéia de imitação da natureza.

A concepção da “atitude desinteressada” tem muito a ver com a tese de que “tudo que é útil é feio”. Origina-se do equívoco em confundir a utilidade prática material com a utilidade espiritual. Se o mais belo livro de poemas for usado apenas como suporte de uma mesa, não será então belo, pois ali não será útil ao espírito. Há livros que são bons enfeites de prateleiras e quadros bons para preencherem espaços.

Verifica-se, desde logo, que a origem do princípio autetélico da arte se encontra numa concepção idealista metafísica e que, a partir da aceitação dela, a investigação estética se volta para uma fenomenologia sutil da subjetividade estética, para uma análise da contemplação e de seus motivos. Exclui-se, então, do campo estético, o útil, o agradável, o adequado ou o conveniente nos objetos.

Afinal, para os idealistas metafísicos se o mundo exterior nem mesmo existe, por que haveria de interessar? Por que objetos, simples projeções do espírito, haveriam de possuir propriedades estéticas?

Por outro lado, diz-se que as obras de arte devem ser avaliadas e apreciadas por padrões estéticos autônomos, relacionados com a sua capacidade de se tornarem objetos de uma atitude especial desinteressada; e que, ao assumirmos uma atitude estética, desligamo-nos do nosso eu prático, real, deixando-a ficar fora de nossas necessidades pessoais ou sociais.

Quanto ao primeiro ponto, é claro que uma obra de arte vale pelo que é e não pelo que possa representar. O contrário seria admitir que obras de níveis diferentes, desde que representassem um mesmo objeto, tivessem igual valor. Que, por exemplo, um sem número de quadros representando a mesma paisagem, embora de autores diferentes, fossem todos iguais.

Mas valer pelo que se é, no meu entendimento, significa valer pelo que bem ou mal representa. Quanto melhor representar a realidade, inclusive a íntima do artista, melhor será a obra de arte. E, desde logo, é necessário parte do conteúdo que é tão importante quanto a forma.. Um depende do outro. E se há uma boa ou má representação da natureza, deve-se avaliar a obra por suas propriedades de forma relacionadas com boa ou má apresentação do conteúdo. A propósito, já disse que na arte entra a totalidade do mundo do homem artista, o seu universo.

Ora, dizer que uma obra de arte vale pelo que é, é o mesmo que dizer também que ela vale por tudo que representa. Pois ela só é uma boa obra de arte à medida que bem representa a totalidade do mundo do homem artista.

Quanto ao desligamento, simplesmente é impossível. É falsa a crença de que a arte é inútil, que na contemplação estética o objeto é apreendido e julgado sem nenhuma referência a sua utilidade, valor, retidão moral; que é apenas contemplado e tal contemplação não se subordina nem ao passado, nem ao futuro e tem a qualidade de “presença imediata”.

Então a análise das obras de arte não seria possível sem o pensamento de Hume – de que “é necessário livrar-nos do preconceito de nossa idade e de nosso tempo, descartando-nos das influências particulares da nossa educação, do nosso temperamento e da sociedade em que vivemos, e reagir à obra de arte como “o homem em geral”.

Não existe um homem em geral distanciado do meio, da sociedade, sem raízes, isolado de tempo e lugar, livre de influências de educação, do próprio temperamento, livre de si próprio.

- A partir dos últimos anos do século XVII, a razão passou a ser substituída pelo sentimento como única e exclusiva fonte de experiência estética, porque se acreditava num “sentido interior” pelo qual percebemos a beleza.

O que pode não ter ocorrido a ninguém é que percebemos a beleza do mesmo modo que percebemos o feio, o grotesco, o repugnante e tudo o mais, que não há, pois, um misterioso “sentido interior”.

O sentimento não é, absolutamente, um modo de cognição. É – isto sim – uma resposta, uma reação emotiva que surge com e após a cognição, ou uma substância espiritual inata.

O gosto depende de nosso caráter e de nosso temperamento.

Não há dúvida de que, além da razão e da regra, deve ser levado em conta o gosto na avaliação e na apreciação da arte, mas um juízo de gosto é, fundamentalmente, um juízo do que agrada e do que desagrada, um juízo do que nos causa prazer ou desprazer.

Porém um juízo de gosto não é um juízo do belo. Torna-se evidente com o advento do movimento modernista e do movimento marxista que há gosto para tudo. Há quem manifeste preferência pelo deformado, mal adaptado ao propósito, mau espécime de seu gênero; pelo desarmonioso – sem ordem, sem clareza e incongruente; pelo feio e repugnante. O imoral e o pernicioso têm sido objeto de admiração muito profunda. E o mau gosto pode ser mesmo requintado e exaltado como na atualidade.

Não é a beleza que varia a ponto de se tornar irreconhecível, porém o gosto. Uma bela mulher é uma bela mulher, mas pode ser preterida por uma outra pouco bonita.

A base do juízo do belo não é a mesma do juízo do gosto.

Deve incluir-se na experiência estética não só a intuição, mas também a razão, pois a arte é obra do espírito humano. O seu valor, como arte, se determina tanto de um ponto de vista intelectualdo preconceito de nossa idade e de nosso tempo, descartando-nos das influionadas com boa ou mtar a relaidade, inclusive a os um como na sua harmonia feita de matizes e delicadeza, no equilíbrio de sua construção e, principalmente, no elemento passional, na comoção e na tensão de afetos. E deve ser avaliada tanto objetivamente como subjetivamente.

- O desinteresse não ocorre em nenhum ato ou trabalho humano.

É fácil compreender o meu pensamento, quando digo: o artista trabalha com desprendimento, porém com muito interesse.

Nota-se que se confunde desprendimento com desligamento e desinteresse.

E, relembrando o “prazer desinteressado”, ou melhor dizendo – o trabalho por prazer, não é assim que se dedica o cientista, o biólogo, o astrônomo, o filósofo, o padre?

Toda ação é fruto da vontade e esta se determina de acordo com interesses que lhe são próprios – os de conhecer, fazer, sobreviver e evoluir. É pela atenção que a vontade age, aprende e evolui. Quando atenta às causa, aos efeitos, aos detalhes, descobre e faz a ciência; se atenta a aspectos, às formas, às cores, à variedade, à ordem, à harmonia, ao característico e ao todo, descobre a beleza e faz a arte.

O mundo interior do homem, mental e espiritual, faz exigências restritas ao indivíduo, superiores as do mundo exterior. O indivíduo se transforma de conformidade com as exigências íntimas, ainda que o mundo material permaneça inalterado. A arte é útil porque satisfaz as exigências desse mundo interior. Mas a própria realidade exterior, o mundo material, a sociedade, necessita dela para sua evolução.

Assim, a arte é tão útil e necessária como o pão; é o alimento do espírito.

Aqui gostaria de deixar bem claro a existência de duas espécies de valores, os materiais e os espirituais, aqueles vinculados diretamente a interesses econômicos. Adam Smith já observava que “não é da bondade do açougueiro ou do padeiro que podemos esperar nosso jantar, mas do seu interesse. Nós nos dirigimos não ao seu espírito humanitário, mas ao seu interesse, e nunca lhe falamos de nossas necessidades, e sim de suas vantagens”.

Ao contrário, é da generosidade, das qualidades do espírito, dos ideais do artista, que recebemos sua obra. Ele visa nossas necessidades e não sua vantagem econômica. O seu valor se determina pela satisfação da nossa fome de beleza, de paz, de amor, e não pela lei de oferta e procura ou pelo lucro pecuniário. O valor é estético e intimamente relacionado, inseparável de todos os valores espirituais. Se vem a ter um valor econômico, este é secundário, subseqüente.

Do mesmo modo que existem leis de conservação da vida e de propagação das espécies, há também a de ascensão espiritual do homem. Esta não é possível e não se realiza sem a arte. Ela corresponde às necessidades do mundo mental e espiritual do indivíduo como às da realidade social. Por isso, serve ao homem.

O prazer proporcionado por um objeto estético só aparentemente é desinteressado. Esse objeto é realmente útil, agradável, conveniente e adequado tanto a um propósito individual como social.

Sem a arte os homens não haveriam evoluído nem material e muito menos espiritualmente. O seu valor é o mesmo que o da ciência e da filosofia. Ela, como a filosofia, não é apenas um lazer. Jamais ao assumirmos uma atitude estética desligamo-la do nosso eu individual e social, deixando-a fora de nosso ideal, de nossas necessidades e finalidades pessoais.

- Que utilidade tem um poema de amor? – perguntar-me-iam.

Dir-lhe-ia que para os enamorados amarem de verdade, para que a sociedade não confunda o amor com simples hábito ou dever. Dir-lhe-ia que aquele que compõe um poema, ou que o conhece ou declama, jamais terá um punhal oculto no cinto e o caráter perverso. Quando todos os homens forem sensíveis a uma arte que inclua a beleza e a bondade, o ódio não poderá assumir tantas formas de violência.

O homem serve-se da arte para suas finalidades espirituais, aliada poderosa de todas as ciências para a transformação do mundo material.

Ainda quanto ao pensamento de Hume, é forçoso que se diga que a nossa reação à obra de arte será uma reação tanto mais estética quanto mais compreendermos e sentirmos o quanto significa para o espírito humano. Se, por exemplo, não pudermos compreender o significado de um quadro cristão representando a paixão, não podemos aquilatar toda a sua beleza. mas, de um modo geral, não é a distância no tempo ou no espaço que torna incompreensível uma obra, porém a sua má representação. O que é bem representado jamais perde o significado.

Agora vou repetir que não existe um “sentimento interior” pelo qual se perceba a beleza. Intuímos a realidade através dos sentidos e o sentimento de beleza é uma complexa resposta emocional ao conhecimento que temos de um objeto. Não é o sentimento um meio ou um modo de cognição, como crêem os estetas ingleses – Baumgartem principalmente, porém uma resposta a esta. Todavia, a beleza é uma qualidade que o objeto realmente possui, mas em função da resposta emocional do observador e, por isso, varia em grau e em qualidade.

Já dei a entender que os estetas ingleses, predecessores de Kant, tentaram caracterizar a atitude desinteressada da atenção contrastando-a com o interesse por uma coisa no sentido de um desejo ativo ou latente de possuir, usar ou manipular essa coisa. Igualmente, Mendelshon exclui o desejo de utilizá-la.

Kant foi mais longe, excluindo da atitude estética as considerações de vantagem e desvantagem, desejo de posse e, ainda, interesse pela própria existência do objeto. Como os outros, presume que o interesse implica e envolve desejo, o qual define como interesse pela existência da coisa. Sustentando que o prazer sensual se relaciona com a existência do objeto, fonte do prazer, diz que pra a satisfação desinteressada não há necessidade de sua existência. Se tivermos a ilusão de uma cidade, de uma paisagem, de um castelo, de um homem ou de uma mulher, não importa se têm ou não realidade.

Kant distingue os juízos de gosto, de juízos de utilidade, afirmando que ao dizermos que uma coisa é boa para alguma coisa, que agrada como meio para outra coisa. O bom-em-si-mesmo é algo louvado pela razão como coisa cuja existência deve ser querida. Mas querer alguma coisa é ter satisfação em sua existência, isto é, ter interesse por ela é o mesmo. Por isto, afiancia o grande filósofo, os juízos sobre a beleza se diferenciam pelo seu caráter de desinteresse dos juízos baseados no prazer sensual, na utilidade ou na bondade.

Vê-se que associa o prazer sensual ao desejo.

Para ele, juízo de gosto e juízo sobre a beleza vêm a ser a mesma coisa. Diz que os juízos estéticos devem ser estremes de interesse, definindo o gosto e o belo: “o gosto é a faculdade de julgar um objeto ou um modo de representação por uma satisfação ou insatisfação inteiramente independentes do interesse. Ao objeto dessa satisfação chama-se o belo”. Lembro que há muitos que se satisfazem com o feio.

Se tem razão em algo, é quando afirma que o juízo sobre a beleza se refere ao sentimento do observador pelos objetos percebidos, que há características que os provocam.

Mas o fato é que gosto não é independente do interesse.

Nem Kant, nem ninguém, pode negar que os prazeres dos sentidos, por estarem ligados ao desejo, sejam interessados. Por isso tem sido feita a distinção entre prazeres sensuais e prazeres estéticos, relacionando estes apenas à visão e à audição, como se estas também não fossem ligadas ao desejo e também desinteressadas.

É sabido, hoje em dia, que toda sensação é sempre acompanhada por um tom afetivo que representa a base da emotividade, que o indivíduo guarda melhor o que mais o impressiona, o que mais o interessa, o que mais intensa e duradouramente o excitou. Quando se evoca qualquer objeto, tem-se logo a lembrança de seu predicado afetivo e há, então, o que se chama sentimento. Este provoca o desejo, a tendência de aproximar o que for agradável e refugar o desagradável. Assim, havendo sentimento, há sempre o desejo; se houver sentimento de beleza, há o desejo de possuí-la, de alguma forma.

A noção do desinteresse implica na idéia de inexistência da vontade, do desejo de possuir ou manipular o objeto e na da desnecessidade de existência deste.

Que acham disto os modernistas fascinados pelas teorias da psicanálise, que vêem o gosto, o belo, a arte, tudo subordinado à libido? Não teriam estes, quando homens, interesse na existência da mulher?

A obra de arte é um fato físico, mas tem maior importância como bem espiritual de que como bem material. Seu valor é o valor vital. Representa para o homem o mesmo que o sol, que o ar, que a água, que todos desfrutam e não pertence a ninguém. É primordialmente um bem espiritual cuja posse é subjetiva, que usufruímos sem dele ter a propriedade, o domínio, que corresponde a nossas necessidades íntimas, espirituais. Se um objeto nos dá prazer é porque nos interessa e nos satisfaz necessidades existenciais.

Já disse que o gosto varia de tal modo, que nem mesmo o belo pode ser sua norma. Hoje se cultiva muito mau-gosto. Enquanto a estética clássica se fixava na beleza, a estética moderna a despreza sob o pretexto de dirigir-se para a obra de arte concreta.

Um juízo sobre o gosto se refere exclusivamente ao que é agradável ou desagradável ao indivíduo. Ele pode gostar do feio.

Um juízo sobre a beleza refere-se fundamentalmente a reações características de amor experimentadas face ao que agrada, que constituem o prazer do belo provocado pelas qualidades do objeto. Uma flor, por exemplo, as desperta. Ao reagirmos emocionalmente à cognição da natureza, temos a sensação do belo e do feio. É belo o que se conforma ao amor que possuímos ou que provoca sentimentos dele derivados. Se a cognição é direta e nosso espírito só se ocupa, só opera com os aspectos da coisa, sentimentos a beleza visual ou auditiva. Se a cognição é conceptual, isto é, quando as coisas se adaptam em forma de compreensão teórica, construção de sistemas científicos, também já foram apreendidas direta e imediatamente, mas agora temos uma beleza intelectual.

Mas, retornando a idéia de desinteresse, a batalha em sua defesa vem sendo perdida e, por isso, já se diz que o que é importante para a consciência estética é apenas a “atenção desinteressada”, nada mais.

 

III – A noção do “todo orgânico”, teoria psicanalítica e visão sincrética

            Por que uma criança de apenas seis ou sete anos de idade pinta o que pinta, pinta desproporcionado; se for um terneiro representa-o com seis ou sete pernas, ou com três chifres e dois rabos, não o distanciando da cerca ou da casa ao longe?

            - Porque não aprendeu ou ainda não sabe desenhar – é a resposta de qualquer pessoa sensata em qualquer parte do mundo.

            Mas não é assim para os psicanalistas e os teóricos do formalismo, da arte como um “todo orgânico”.

            Para eles a criança tem uma visão sincrética da realidade, que não diferencia, que não percebe as partes, porém o todo, tal como a ela se apresenta. A sua fantasia inconsciente não distingue entre os opostos, não articula o espaço e o tempo como os conhecemos, de modo que todos os limites se fundem numa livre e caótica mistura de formas.

            Tal processo primário seria um instrumento de precisão para a triagem criadora, superior à razão discursiva e à lógica.

            Assim, a arte seria fundamentalmente irracional.

            O artista, afirmam, tem desenvolvida uma visão sincrética e sua obra obedece a uma ordem oculta do inconsciente. O seu trabalho criador consiste em coordenar os resultados entre a indiferenciação indiferente e a diferenciação consciente, sublimando as tendências do inconsciente.

            Observe-se, desde logo, que a tese não invalida nem mesmo a posição naturalista, pois significaria que a arte seria a natureza vista através da “visão sincrética” do artista. Admite que seja a representação da realidade com uma visão singular, que entende de modo diferente, muito próprio.

            Os argumentos são muito bem lançados. E para ressaltar a importância da teoria, basta dizer que se alinham entre seus defensores Harold Osborne – fundador da Sociedade Britânica de Estética, Abbé Dubos, George Birkhof, Anton Ehrezweig Coleridge, e que é a de maior influência sobre os artistas e o público.

            A arte não teria a sua estrutura moldada por funções conscientes ou pré-conscientes, porém pelas funções do inconsciente. É, assim, a psicanálise aplicada à arte e, em conseqüência, a sua análise passa a ser uma continuação da análise dos sonhos.

            Ora, se os sonhos têm uma significação libidinal, essa passa a ser também a significação da arte. Mas não nos detenhamos aqui para não sermos obrigados a dizer o que seria a análise do artista e de sua obra.

            Prossigamos com a visão singular.

            A visão inconsciente, que Piaget batizou com o termo “sincrética”, não diferenciaria os detalhes abstratos, seria uma visão global, não diferenciada em relação aos seus elementos. O artista teria essa visão e não a analítica, esta própria do que é descritivo, discursivo.

            Nos retratos de Picasso, por exemplo, há distinção e modificação dos detalhes do rosto, mas só poderíamos julgar a semelhança pela sua visão global, sincrética.

            E, de fato, uma obra é melhor avaliada e identificada pelo todo do que por seus detalhes.

            Já ressaltei que a teoria não invalida a posição naturalista, admitindo ser arte representação da realidade e o critério de semelhança, embora desprezando os de correção e fidelidade. Tanto que pressupõe precisão e confiança na percepção sincrética e ser necessário o reconhecimento fácil, espontâneo, sem decifrações.

            Apenas para elucidar: a caricatura teria por base uma visão sincrética e não analítica.

            Mas, segundo a teoria, a percepção é orientada pela libido. Os interesses do homem se resumem num só: o interesse libidinal. Os moldes artísticos não passam, no fundo, de moldes libidinosos.

            Seria o caso da literatura erótica de nossos dias?

            Mas aqui caberia, ainda, uma indignação: já que a percepção em todos os homens é orientada pela libido, não seriam também libidinosos ao próprios moldes analíticos do cientista? – A teoria é de que a percepção sinóptica é libidinosa, enquanto a atômica não o é.

            Tomando por base tais idéias, chegaríamos a conclusões mais absurdas, inclusive a de que o artista não passaria de frustrado anormal sexual, expelindo e sublimando seus recalques na obra.

            – Além da apologia da visão inconsciente, admitem, ainda, dois tipos de atenção. Uma atenção consciente, com seu foco em pontos precisos, que só pode examinar uma coisa de cada vez, e uma atenção inconsciente – que retém as coisas duma só vez e trata a figura e o fundo com igual imparcialidade.

            Um mau artista seria aquele que concentrasse sua atenção consciente nas coisas; que retivesse apenas a figura principal e tratasse os elementos de formas menos articuladas, como contexturas, acréscimos decorativos sem significado estrutural.

            Paul Kee fala sobre essas duas espécies de atenção. “Deseja-se uma atenção não diferenciada semelhante à visão sincrética que não focaliza detalhes, conservando a estrutura total da obra de arte em uma única visão diferenciada”. O artista não poderia ter uma atenção consciente, dividir a obra em figura e campo. Para ele existe um vazio completo na atenção consciente que se concentra na figura, e chama de “multidimensional” e “polifônica” a atenção dispersa que pode abranger todo o plano de um quadro, ou de uma música onde a figura é melodia que se destaca contra o fundo indistinto do acompanhamento harmônico.

            Quanto ao fato de que uma obra de arte é um todo, que representa a visão de m todo, ninguém pode opor dúvidas.

            É da Antiguidade Clássica o conceito de “unidade na variedade”. Aristóteles distingue entre o todo e o agregado, dizendo que uma arte genuína do todo não pode conservar seu próprio caráter senão no todo de que faz parte. Afirma que a extração de uma parte e que qualquer transposição das partes lhe estragará ou destruirá a unidade. Pressupõe ser bela uma coisa apreendida facilmente, abrangível pela memória como um todo, mas evidente que não por uma visão inconsciente.

            Na Idade Média também se considerou a beleza combinação de unidade e variedade, as partes constituindo um todo unificado, numa congruência imediatamente percebida. A proporção e a congruidade eram os elementos essenciais ao conjunto.

            Para Alberti, no início da Renascença, a congruidade é a fonte de toda a beleza e de toda a graça. Define-a como a “harmonia das partes, seja qual for o tema em que revela ajustadas entre si com tanta proporção e conexão que nada pode ser acrescentado, diminuído ou alterado, sem prejuízo”.

            É claro que a percepção é sinóptica e não atômica. Temos a sensação dos objetos e não das partes para reuni-las em nosso espírito. Mas nada mais falso do que uma visão em consciente e em inconsciente, da separação em duas partes de uma atenção única, indivisível. Aliás, é muito comum, em matéria de filosofia, a separação teórica do que realmente é uno e inseparável.

            - A realidade é intuída através dos sentidos intermitentemente e retida em nosso espírito. A atenção é ato do psiquismo superior e sempre consciente, não pode abranger muitos objetos ao mesmo tempo. Tanto a percepção como a atenção são indivisíveis.

            E, agora, voltando à criança e ao terneiro: a pintura representaria um todo harmonioso, congruência entre as partes? A sua libido orientou-lhe o lápis? Teria percebido seis pernas, três cornos, etc.? É isso realmente uma visão inconsciente, que exclui a inteligência?

            As suposições dessa teoria estão impregnadas de um absurdo à Berkeley, como se um objeto pudesse ser visto de modo diferente que varia conforme a libido do observador.

            Contudo, ela também traz contribuição à resolução de arte.

            A arte não é descrição, não é descrição de partes, de detalhes, porém de um todo. E é absolutamente certo que o característico, o significado, pertencem ao todo e não às partes. Melhor artista é o que melhor dá expressão ao essencial, ao característico, aos traços principais do todo.

 

IV – Finalidade da arte e sua qualidade essencial

 

            A obra de arte sempre teve uma finalidade, ainda que não predeterminada, da caverna aos nossos dias. No transcorrer dos tempos, podemos vê-la como manufatura, como instrumento de educação e aprimoramento, de doutrina religiosa ou moral, da expressão ou da comunicação, da vicária expansão da experiência; ou como reprodução da natureza e reflexo do real, do ideal, da realidade imaginativa e do ideal inatingível.

            Ela participa da luta do homem pelo saber e pela liberdade.

            Mas entendo que seu único e exclusivo propósito é a contemplação desinteressada, dizem, na atualidade, que se trata de uma criação autônoma – sem nenhuma finalidade.

            Esta suposição é também uma conseqüência do fato de não haver sido encontrada e incluída uma idéia essencial comum a toda obra de arte, dificuldade ainda não transposta.

            Descobrir a qualidade essencial na obra de arte, a qualidade comum e peculiar do que é considerado belo, tem sido, apesar dos esforços dos filósofos, resultados apenas parcialmente satisfatórios.

            Procuro, como se verá, somar esses esforços, parcelas de verdade, que se justapõem para totalizar a verdade de nosso tempo.

            Os filósofos contemporâneos negam-se a definir termos como arte e beleza, achando que não existe uma essência mítica que o caracterize.

            O que tem parecido a relatividade do belo, tanto em grau quanto em espécie, é que dificultou encontrar uma idéia essencial comum, e que levou Thomas Reid a dizer: “sou incapaz de conceber essa qualidade presente em todas as várias coisas, que seja a mesma em todas elas”. “É perder tempo procurar um princípio do gosto que ministra um critério universal do belo através de conceitos definidos” – disse Kant. E isso fundamenta a exclusão que se vem fazendo da Razão como critério em nosso comércio com as belas artes.

            Não admira que Dugald Stewart, em seus “Ensaios Filosóficos” proponha para o problema uma solução lingüística:

            “Em lugar de procurar a idéia ou a essência comum à palavra Beleza quando aplicada a cores, formas, sons, à composição em verso e prosa, e teoremas matemáticos e a qualidades morais, a nossa atenção se dirige à história natural do espírito humano e do seu progresso natural no emprego da fala”.

            Então se considera a estética como investigação de termos e conceitos estéticos, sem conexão com a apreciação da beleza, pois esta não pode ser definida perfeitamente.

            Talvez a beleza haja sido considerada indizível “coisa em si”, “eidos”, ou uma forma de realidade que não tem expressão no “fechado universo da linguagem”.

            A conseqüência é que, a partir de 1920, a Estética passou a disciplina de segunda ordem, uma espécie de “meta crítica”, uma linguagem sobre a linguagem, restringindo-se à análise das coisas ditas a propósito das artes por uma classe de pessoas sensíveis, que estão em contato direto com elas. Distinguem-se termos estéticos e não estéticos aplicados aos objetos com a finalidade de dizer que a contemplação estética não pode ser sustentada pelo assunto, pelo tema, pelo conteúdo, ou pelas descrições de suas características, mas apenas por algumas propriedades formais para os quais os psicólogos da gestalt chamaram a atenção.

            A preocupação atual das correntes modernistas, a pretexto de provar que a arte é pura e coisa que existe independentemente, é uma luta contra todos os valores do naturalismo, do romantismo, do expressionismo e do moralismo. Representa interesses de grupos sociais que desejam a negação e a exclusão do real e do humano, da bondade e da beleza, – do universo das artes. Não lhes agradam o bem nas artes, como na vida, porque se alheiam aos problemas humanos.

            No entanto, é forçoso reconhecer às propriedades formais a importância que têm na avaliação da beleza de uma obra de arte.

            E a simples discussão sobre as artes, as posições assumidas pelos estetas, escritores e artistas, tudo já mostra que elas servem ao homem.

Ao tratar dos juízos estéticos conceituarei a beleza e, mais adiante, após a crítica, definirei a arte.

Cumpre, agora, destacar-lhe a finalidade.

Quando adquiriu preeminência a noção de “desinteresse” e filósofos proclamaram que a virtude e a bondade tem que necessariamente ser “desinteressadas”, exercidas por si mesmas, eles tinham razão no sentido de que não deviam visar a vantagens.

Na estética, a concepção de “desinteresse”, que se estendeu à “atitude”, à “atenção”, ao “prazer”, não significa a mesma coisa. A noção não supões falta de interesse pelo objeto da atenção, mas ausência de qualquer interesse próprio, de qualquer consideração de vantagem ou utilidade, de qualquer interesse que não seja a direta contemplação do objeto e a satisfação havida da percepção dele.

Para mim – e quero que daqui por diante assim seja compreendido – “desinteresse” significará apenas ausência de conveniência material. E, deste modo, posso afirmar que a beleza e a arte são fruto do amor desinteressado, que consiste na bondade.

Todos os homens têm alguma bondade, já trazem no espírito um tipo de conhecimento e de ideal de beleza que emprega para julgamento de casos particulares. Mas um verdadeiro artista é melhor, está acima da média, tem mais bondade, é capaz de dar de si, sem pensar em si e tem o que dizer porque precisa revelar aquele conhecimento, particularmente sobre o bem e o belo.

A finalidade da arte é o bem. É à bondade do artista que devemos a sua obra.

 

V – O formalismo e a desvalorização do conteúdo. Psicologia gestaltista.

 

            Talvez a repetição temática, o decalque, com a imitação dos grandes pelos medíocres, atingindo aquela o limite de sua utilidade, saturando as necessidades do gosto, tenham sido as causas que levaram a desvalorização do conteúdo que modernamente se constata.

            Atribuem-na muitos, ainda, à decadência social e a motivos morais ou políticos.

            A tendência formalista é uma constante da época, inclusive nas ciências.

            Na estética esse movimento iniciado com Max Dessoir e Emil Utitz expandiu-se com Et. Souriau e H. Focilon. O que se diz é que o “artista cria formas, que é isso que o caracteriza, pois trabalha sempre com uma matéria exterior, restringindo-se apenas a lhe impor uma forma”. E se acrescenta: “suas criações seguem, sem que ele suspeite, as leis especiais do mundo das formas; assim, a tarefa estética é descobrir essas leis”. As formas são concebidas com existência independente, real, como “coisas” de  um mundo objetivo e resistente que não é criação contingente do gênio.

            É mais um dos sectarismos em estética, que constitui em ver um só lado das coisas, uma só causa para todos os fatos.

            Uma forma só pode ser realmente estética, despertar prazer visual, auditivo, ou, conseqüentemente, intelectual, - com conteúdo. Não há formas que sustentem contemplação que, além do assunto que representam, não contenham impressos o espírito, a vida, o talento do artista – que são elementos do conteúdo a constituírem uma unidade com a forma.

            A obra de arte tem a marca do homem, de seu criador, de seu talento, de seu gênio. Por isso a do homem medíocre é arte medíocre, por mais que conheça a técnica, use de meios e materiais e tudo quanto se relaciona às propriedades formais. É o motivo pelo qual também é inadmissível falar em arte produzida por máquinas.

            A importância que tem o estilo reside justamente em ser ele a expressão do ser do artista.

            Existe um certo conhecimento, não caracterizado ainda, acima do que chamamos intuitivo e racional, que se expressa na arte, cujo índice é mais elevado no artista. Faz parte do conteúdo e vem, necessariamente, impresso nela. Mais adiante tratarei disso.

            Não assiste razão ao extremado formalismo de nossa época.

            Urgem, sim, a reavaliação e a revalorização do conteúdo, para que a arte possa estar na vanguarda, revelando realidades e novos conhecimentos, contribuindo decisivamente para a evolução do espírito humano.

            A outra causa mais séria de formalismo na estética tem sido a Psicologia Gestaltista que, sem tomar conhecimento do sincretismo, proclama que há moldes que sobressaem do todo distinto. Tais moldes seriam basicamente geométricos como cubos e quadrados, pirâmides ou triângulos. A percepção iria imediatamente para envolventes moldes abstratos que são a chamada gestalt! A criança, ao abrir os olhos para o mundo, visualizaria bons moldes gestaltistas, selecionados, devido a tendência a escolher o modelo mais compacto, simples e coerente, enquanto o resto dos dados visuais fundir-se-iam e recuariam formando um fundo de contexto indistinto. E então a compulsão gestaltista divide o campo em duas partes: a figura significante e o fundo não significante. Porém essa bissecação o artista não faz, não concentra sua atenção exclusivamente na composição em larga escala, tratando os elementos de forma menos articulados como acréscimos decorativos sem significado estrutural.

            Para a psicologia gestaltista a memória retém o todo, enquanto a atenção pode voltar-se para os aspectos que despertam o interesse por si próprios ou pela ação da vontade do espectador.

            Antes da psicologia gestaltista pensava-se que os dados sensoriais eram um mosaico de pontos, cujos pedaços eram reunidos para formar entidades maiores.

             – Não há dúvida que intuímos o todo, que visualizamos ou ouvimos o todo, que o gravamos como uma máquina fotográfica recebe a imagem total do que o retrata, mas a atenção – voluntária ou involuntária – pode concentrar-se em aspectos característicos de maior ou menor significação. E não é correta a afirmação de que, por ser orientada pela libido, é que a percepção vai ao total dos objetos individuais. Admitir isso seria admitir que a percepção de uma casa, de uma árvore ou de um terneiro, antes de ser uma faculdade dos sentidos, representa um traço libidinal com a realidade. Não é sensato pensar que a libido oriente o tato, o olfato, o paladar, a visão e a audição.

            Figura e fundo são significantes, têm igual importância porque se harmonizam na variedade dos aspectos. O que realmente sobressai não é propriamente o molde, a boa gestalt, que forma unidade com o fundo, porém o conteúdo que se expressa por eles.

            Nossa intuição é sincrética, mas a atenção pode dirigir-se tanto a uma paisagem, a uma montanha, aos seus aspectos particulares ou gerais, como aos detalhes e à sua análise.

            De fato não há razão nas teorias formalistas que não a de sua necessidade para, no processo dialético, contribuir para o desenvolvimento da estética e para a elucidação de seus problemas.

 

VI – A idéia de auto-recompensa

 

            Se alguém destratasse um artista, chamando-o de vagabundo ou de inútil, poderia estar expressando não o seu próprio pensamento, mas o do próprio ofendido.

            É que a idéia da inutilidade da arte e, conseqüentemente, do artista, está em voga.

            No entanto, homem sensato algum considera a arte um simples passatempo de vagabundos.

            Mas, da metade do século XX para cá, o formalismo consolidou-se como a crença de que o gozo estético é uma atividade auto-recompensadora, um fim em si mesmo, uma ocupação como o jogo. Que a arte é um divertimento e nada mais.

            Acho que o esporte também serve ao homem, como a arte.

            Tais suposições são sustentadas por argumentos biológicos, sociais etc. Para Schiller – argumentam – o jogo é uma forma de atividade que se dirige apenas para a beleza. Mas não se nega a beleza na arte modernista? – Spencer vê na arte e no jogo um dispêndio biológica e socialmente inútil de energia, simples luxos quando vistos pelo prisma sociológico e a arte, portanto, pode ser tida como uma espécie de jogo. O jogo é uma atividade, por si mesma, sem propósito, não visa a meta alguma; assim, a arte.

            A atividade auto-recompensadora significa que um homem, quando não tem necessidade de trabalhar para viver, só faz duas coisas: ou joga ou cultiva as artes.

            Não sei se preciso dizer que a arte é um trabalho criador, necessário; que o homem artista não trabalha apenas para si próprio, mas também para a família, o grupo, a pátria, a coletividade.

            A tese faz do artista um boa-vida, um boêmio, um gozador irresponsável, porque cultivar as artes passa a ser algo como vadiar, beber, fazer coisas sem interesse ou cometer males por prazer.

            Não vejo porque isso tenha algo a ver com a idéia de que existem propriedades formais que são necessárias e suficientes para adequar qualquer coisa natural ou qualquer conjunto ou seqüência de coisas naturais à contemplação estética e para fazer de qualquer artefato humano uma obra de arte. Pois isto não constitui nenhuma descoberta, nenhum ovo de Colombo.

            Não sei de alguém que haja pensado, que haja negado não existirem propriedades formais necessárias e suficientes para tornar “um canto da natureza” objeto de uma contemplação estética. Como já frisei, a boa ou a má representação artística depende das formas pela qual o conteúdo se expressa, pois formam uma unidade. Mas a importância do conteúdo é capital. É ele que dá toda a significação à obra, é a vida do quadro, da música, dos versos. É por isso que se costuma dizer que existem versos sem nenhuma poesia.

            Assim como há formas estéticas, há também, conteúdos estéticos – assuntos belos por si sós – expressos por uma tradição oral, narrativas populares, em línguas diversas e até mal escritas, provocando por sua própria significação o prazer estético; porém isto só se comprova a igual importância de forma e conteúdo.

            Não há nada na natureza que não possa ser bem representado e sustentar contemplação estética. Isto compete ao artista, mas esta ocupação é séria e da maior importância para a sociedade.

            Não há razão alguma na concepção da arte como divertimento inócuo, frivolidade, simples jogo disciplinado.

            Talvez porque a infância da arte, como a do homem, é de imitação, tenha surto a idéia. Mas nem vejo por que o argumento deva servir à concepção formalista que permanece, a despeito de unilateralismo e falsas premissas.

 

VII – Os atos psíquicos e sua indivisibilidade. Idéia anglo-americana de objeto físico e objeto estético. O gosto e o belo.

 

            Quando um objeto é reconhecido, dá-se o que se chama apercepção. Esta se dá quando o indivíduo converge seus esforços no sentido do reconhecimento do objeto, e, então há a atenção – que é a faculdade interna que permite a apercepção.

            Assim, a atenção pode ser voluntária, espontânea, ou provocada por objeto que desperte interesse, porém – ativa ou passiva – é sempre dirigida pela vontade.

            É importante notar que a atenção espontânea só se dá naquilo que determina prazer. Ou se ocorre uma sensação de pesar, de modo, um abalo profundo, uma depressão, uma reação colérica, a atenção é artificial, isto é, provocada. O que não acontece é estar o indivíduo atento a coisas que encham de prazer, e não desviar imediatamente qualquer pensamento triste que lhe acuda.

            A vontade origina, dirige ou controla não só a atenção, mas as imagens, as associações de idéias, o raciocínio, o pensamento, a consciência.

            Também para mim a vontade é “uma contínua aspiração” que opera a evolução de todos os seres vivos, mas não deve ser confundida com o desejo. A vontade é causa, o desejo efeito. Podemos dizer – tenho vontade disto ou daquilo, no entanto estamos apenas revelando desejos sujeitos à determinação de nossa vontade. O desejo é fatal, enquanto a vontade é livre de aceder ou resistir ao desejo.

            Condillac, no entanto, reduz a vontade ao predomínio de um desejo; enquanto Leibniz ao de um motivo mais forte, ambos a negando.

            O fato é que a vontade é a essência de nós mesmos, o nosso próprio eu, o corpo de nosso espírito, força vital que governa nossas decisões, obedecendo ou resistindo a motivos, tendências e impulsos.

            Estas considerações são necessárias para o entendimento da crítica da estética.

            – Beardsley admite a existência de dois objetos onde normalmente se pensa que existe apenas um. No caso de um cavalo, por exemplo, existiriam o cavalo físico e o cavalo perceptível. Este consistiria em representações fornecidas aos sentidos, “aparências” que pertencem à essência, distinta de suas bases físicas. Elas, com certas qualificações, é que figurariam como objetos estéticos.

            Modernamente se fala como objeto físico e objeto estético referindo-se à mesma coisa.

            Há uma abordagem anglo-americana que consiste em considerar que a mesma coisa material pode ser perceptivelmente compreendida, seja como objeto físico, seja como objeto estético. Isto se refere a dois modos de percepção, diferentes em categoria.

            Um modo de percepção seria a “abservação” pelo qual q coisa material estaria concebida, no espaço físico, como objeto físico; outro seria a “apreensão” pelo qual a coisa material seria concebida, num espaço estético, como objeto estético.

            De acordo com tal abordagem coisas-em-si-próprias seriam experimentadas porque, sugere, a coisa material não é a coisa física, com ela não pode ser confundida, pois a “observação” (própria da ciência) não é o único modo de percepção. As formas estéticas seriam corporificações de coisas-em-si-próprias; a coisa invisível tornar-se-ia visível pela obra de arte.

            Assim, o objeto estético seria percebido pela apreensão e não pela observação, simplesmente com os aspectos que o animam: intensidades, valores de cores e sons.

            Mas a formulação carece de base. Não leva em conta a ação, que todo conhecimento é, de fato, um reconhecimento em que há comparação, lembranças de experiências anteriores, identificação do objeto, pois ninguém tem nem conserva a consciência como uma “tabula rasa”.

            Na verdade, a percepção, a sensação que temos de um objeto como resultado de uma impressão de certa intensidade é uma e indivisível. Aliás, essa tendência de argumentar que um é igual a dois, duplica percepção, atenção, visão, dição e até mesmo o objeto.

            No entanto, um objeto é um e não dois, é sempre físico e num espaço físico. A contemplação estética é simplesmente uma questão de atenção dirigida, de preferência ou exclusivamente, para os aspectos agradáveis e até mesmo para aspectos desagradáveis, que impressionam com muita intensidade.

            E quando a atenção se fixa, voluntária ou involuntariamente, não podemos dizer que não se dá a “observação”, mas apenas que esta se prende, não a propriedades fixadas pelos padrões métricos e às operações de medidas, não aos detalhes, mas Às características que identificam e aos aspectos que impressionam e despertam emoções no todo. Então se realiza um processo mental, um tipo de operação semi-racional, uma associação de intuições, comparações, deduções sobre qualidades como suavidade, leveza, graça, elegância, esperteza, calor, nitidez, delicadeza de sons, cores ou linhas.

            O artista é aquele que, com meios e materiais apropriados, representa a realidade, o objeto, pelas características que o identificam, pelos aspectos que mais impressionam e mais reações nos provocam.

            Então dá para entender porque venho ressaltando a importância do típico, do característico.

            Outro fato que tenho destacado ao tratar da valorização do conteúdo é que o artista também se revela na obra, imprimindo nela sua identidade.

            Realmente o belo artístico é universal, pode ser sentido e admirado pelo homem, tanto quanto o belo natural. Tal é o caso de uma sonata de Mozart ou Beethoven, de um quadro de Rafael ou Van Gogh, ou de uma paisagem. Um homem culto ou um homem ignorante podem não saber expressar o seu conhecimento do belo, porém ambos o possuem.

            São comuns expressões que aparentemente nada significam, como “que maravilha!”, “como é belo”, etc; porém elas podem exprimir um estado de espírito muito peculiar. Quando, em presença de algo que provoca tais exclamações, essas pessoas podem estar expressando um entusiasmo estético, um processo mental em que, desatadas as lembranças, as imagens são comparadas, diferenciadas, identificadas, acompanhadas por uma série de sensações, provocando idéias e pensamentos.

            Constitui mais uma de suas contribuições a afirmativa modernista de que uma obra de arte só não pode ser identificada pelo crítico, uma espécie de técnico estético.  Se há acordo em que a beleza não é raciocinada, não nasce de uma observação científica, que a arte não é fruto de raciocínio e nem a sua apreciação depende de conhecimento técnico-científico, como exigir que um quadro ou uma música tenham de ser explicados, compreendidos analiticamente, para serem apreciados? Uma boa obra se impõe por si mesma, conhecida do público. As más primam pela obscuridade estética e nem mesmo detalhadamente explicadas por todos os modos e meios gozam da admiração popular. E será possível admitir que a emoção estética, para ocorrer, venha a depender de um intermediário, que interprete e escolha a obra para o espectador? Se não provoca emoções imediatas, se primeiro é necessário raciocinar sobre ela, é claro que não pode tratar-se de uma obra de arte!

            Não vejo porque o espectador precise ser versado em arte para apreciá-la. Não precisa conhecer-lhe a história ou saber, por exemplo, que um verde cinza-azulado está intrinsecamente mais recuado no espaço da pintura que um castanho brilhante, ou que as relações de forma são modificadas também pelo conteúdo de uma composição, que é aquilo como ela é vista, ou pelo assunto percebido nos meios; que um tema brilhante tende a ressaltar, enquanto um campo ensolarado ao fundo da composição tenderá a recuar – fato que se observa em Gauguin.

            Quanto mais singela uma obra, mais facilmente inteligível, mais comunicativa e mais suscitr.

rcebido nos meios; que um tema brilhante tende a ressaltar, enquanto um campo ensolarado ao fundo daea emoções, independentemente de intérpretes, melhor será ela. O ouvinte não precisa ser maestro ou compositor, nem receber uma explanação deles para achar bela uma peça musical ou gostar dela. A ilustração do espectador só é necessária para maior apreensão intelectual da beleza. Enfim, a ele basta um mínimo de conhecimento, basta-lhe a cultura geral da sociedade, do grupo social a que pertence.

            A crítica antiga pouco se referia à obra de arte propriamente dita, porém mais ao assunto trazido para a tela ou o livro, mas selecionou as melhores. O que é belo é belo como o que tem sido bom é bom.

            - A simples percepção da realidade independem da atenção; intuímos os objetos sem nenhum esforço especial e gravamo-los automaticamente. Mas podemos gravá-lo também com esforço, sob atenção.

            Quando nos lembramos de uma paisagem, de um objeto qualquer, podemos notar o destaque de suas características essenciais e menor evidência dos detalhes. Isto não significa, de modo algum, que existam dois tipos de atenção, uma consciente e outra inconsciente. No entanto, do mesmo modo que pretendem dividi o espírito, a inteligência, a percepção, fazem-no também em relação à atenção.

            Mas a atenção é única, seja voluntária ou provocada.

            O que temos, de fato, é um extraordinário conhecimento acumulado, ao qual podemos recorrer, rebuscando-o na memória com a atenção dirigida pela vontade, para criarmos uma obra. Então acionamos o mecanismo do raciocínio, com todas as regras da lógica, iguais para todos; ou daquela meditação artística, poética, particular, À qual já me referi, ordenada diferentemente em cada momento e em cada indivíduo.

            É constatável que nosso eu, nosso espírito continua a operar, uma vez solicitado, até mesmo quando já não estamos nos esforçando conscientemente, para oferecer-nos soluções aos problemas de invenção ou criação. As idéias podem nos ocorrer em momentos de descanso ou de repouso como no sono.  Mas quanto mais nos esforçamos, pensando e meditando, comparando lembranças e intuições, esse trabalho dará mais frutos.

            A atenção é um ato psíquico instantâneo e indivisível, e as características que gravamos na memória são propriedades deles próprios, que nada tem a ver com a libido nem são reduções às suas formas mais simples como supõem, respectivamente, os psicanalistas e os gestaltistas.

            Volto a destacar que não há uma simples apreensão, porém uma observação de aspectos, de características da coisa, em que a atenção é bastante natural e espontânea, ainda que originariamente provocada. Por outro lado, há também uma observação em que a atenção representa maior convergência de esforços, em que é mais acionada pela vontade, por um “querer saber” que a dirige aos detalhes, às propriedades físicas e não simplesmente estéticas; “querer saber” que caracteriza o interesse científico.

            Deixo por conta de cada qual a conclusão de que, neste caso, a observação é analítica, enquanto naquela é sinóptica porque as aparências são do todo; que na observação estética a vontade não é representada por um “querer saber”, porém por um “querer sentir”.

            A ciência quer saber a realidade, reduz o conteúdo aos elementos, classificando-os num sistema, procurando leis e causas físicas; reduzindo-a aos seus aspectos comuns e repisativos. A arte quer senti-la e fazê-la sentir, apresentando-a sem reduzi-la aos aspectos comuns, porém ao original e único.

            Mas tanto o cientista como o poeta percebem a natureza de igual modo, apenas aquele que concentra sua atenção nas diferenças específicas das coisas, enquanto este dirige-se para os aspectos geralmente mais agradáveis à vista ou à audição, procurando o original e único. A prova de que tudo isto é certo, é que também um cientista pode ser poeta e vice-versa.

            – A verdade é que, no decorrer dos tempos, a arte tem sido explicada como se fosse determinada por forças extrínsecas, exteriores ao homem: ora forças sobrenaturais, ora forças econômicas.

            Mas o ponto de partida para a sua compreensão deve ser o de que se trata unicamente de um produto do homem tal qual o conhecemos e não se uma sobrenaturalidade ou de uma economia.

            É necessária uma defecção do idealismo metafísico dos domínios da estética para que seja compreendida como pura atividade humana a arte e não sejam concebidas como metaestética ou paraestética, metaarte ou paraarte. Constitui esse idealismo metafísico um obstáculo à aceitação e ao entendimento do realismo. Realismo que, fundamentalmente, consiste na afirmação da existência das coisas independentemente do homem, de sua consciência; na afirmação da existência dos objetos independentemente da percepção do cognoscente.

            Isto, de modo algum, quer dizer que certas propriedades (as estéticas) do próprio objeto não despertam no cognoscente o sentimento de beleza. A beleza não é simplesmente vista, precisa ser vista e sentida; se não for vista não será sentida, se não for sentida não aparecerá ao cognoscente. Tem liame psicológico com a afetividade.

            Tal sentimento de beleza não provém de forças exteriores, do céu ou da economia política, porém do próprio homem, dotado que é de um equipamento emocional inato.

            Tanto é certo dizer que uma coisa é bela porque a admiramos como dizer que a admiramos porque é bela. Uma afirmativa não exclui a outra. As propriedades estéticas são reais como reais são os nossos sentimentos.

             – Já, à esta altura, creio que posso ser compreendido quando estabeleço uma diferença em juízos de gosto e juízos de beleza, os quais – não o nego – estão intimamente relacionados.

            O pensamento dominante através dos tempos sobre o belo é o de que é o agradável. Algo pode ser belo e até mesmo desagradável, e não creio que exemplificar seja necessário. A agradabilidade pode variar de indivíduo para indivíduo, no tempo e nop espaço. Porém uma rosa, ainda que não agrade a determinada pessoa, nalguma situação, não deixa por isso de ser bela, embora tal pessoa o negue.

            Há um ditado que diz: - “quem ama o feio, bonito lhe parece”. Na verdade o que ocorre é que alguém pode agradar-se do feio, gostar do feio. E se disser que o feio é bonito, é porque aprendeu a dizer bonito para o que o agrada. É o gosto que sofre tantas variações, não propriamente a beleza.

            Já posso explicar melhor. Enquanto o gosto diz mais respeito, fundamental e diretamente ao prazer dos sentidos; a beleza diz mais respeito, fundamental e diretamente aos sentimentos experimentados face aos objetos e depende para que seja experimentada, com maior ou menor intensidade, do temperamento do observador.

            Dominado pelo medo, um homem tenderá a concentrar a sua atenção apenas nos aspectos de fealdade, de hostilidade e agressividade do meio ambiente e não lhe perceberá os de beleza. É o que ocorre com aquele que está em meio a uma tempestade, em perigo de vida, na expectativa de um ataque de feras ou de inimigos. Não é a distância, conforme a percepção de Bullowgs, que possibilita a contemplação estética, porém os sentimentos que dominam ou não o espectador.

            Ao pequeno de sentimentos, dificilmente a natureza poderá parecer grandiosa. Sob influência de ódio ou de qualquer forma de que se revista a cólera, a sua atenção não se voltará para os aspectos do belo ou, como no medo, estes não lhe darão prazer algum, nenhuma sensação de beleza. É isto mesmo o que eu quero dizer: a maior ou menor sensibilidade à beleza depende do temperamento de cada um. Quanto mais amoroso, maior a sensação de beleza. Tem razão o ditado “que o mundo é um espelho”, pois o belo é propriedade do objeto, mas ao mesmo tempo um complexo sentimento derivado de reações de amor, geralmente acompanhadas de prazer.

            Dir-se-ia que o espírito do homem se reflete na natureza, pois o que muito ama até mesmo no que desagrada pode encontrar a beleza. E se dá a recíproca: o mesquinho e rancoroso dá atenção ao que se adequa ao seu estado de espírito; ao feio e negativo. Quanto mais duro o coração do homem, maior também sua insensibilidade à beleza.

            Mas não há homem sem amor e assim todos têm uma determinada sensibilidade a ela. E a vida, que acumula experiências de bilhões de anos, encerra por isso mesmo um certo conhecimento do belo como do feio.

            Já, neste ponto, creio ser possível ao leitor que me acompanha, começar a compreender os princípios da estética que preconizo.

 

VIII – Os movimentos contemporâneos de idéias

 

            O mundo atual é dominado por dois grandes movimentos de idéias: o movimento marxista e o movimento modernista.

            É preciso dizer, no entanto, que na contemporaneidade que nos diz respeito há uma predominância de idéias das mais variadas correntes filosóficas e não propriamente dessas correntes, sejam atuais ou não. Afirmo que mais do que essas correntes – a fenomenologia, as filosofias de vida, de existência ou a científica – são o movimento marxista e o movimento modernista que representam a nossa época.

            Esses movimentos têm o mesmo sentido anti-humanista quando negam e procuram destruir valores humanos imperecíveis, embora sob pretextos diversos. Ambos pretenderam negar e destruir o passado, cada qual a seu modo. Mas ambos já perderam o caráter de novo e suas soluções propostas já não têm o crédito do primeiro momento. Ambos são responsáveis pela exclusão da verdade, da beleza e da bondade nas artes.

            O marxismo e o modernismo constituem verdadeiras revoluções culturais. O primeiro – uma revolução cultural político-comunista, ou como se proclama na China – “revolução proletária”; enquanto este não passa de uma revolução cultural de caráter anarquista.

            É no campo da estética que assumem a maior importância. Ainda que a política esteja em primeiro plano para os marxistas, reconhecem eles que os artistas e escritores, como acentua Gorki, são os guias do povo.

            É verdade que se diz ser a estética marxista a serviço do socialismo científico, porém ela é igualmente anti-humanista por dividir o homem, isola-lo em classe, ao justificar a violência contra a pessoa humana e por ser infensa ao princípio de livre indagação, fato este que não ocorre com o modernismo, cuja liberdade de criação constitui o seu mais alto caráter positivo.

            A arte a serviço do homem exclui o caráter de classe ou de raça, político-partidário.

            Esses dois grandes movimentos de idéias, como temos visto, têm fundamentos antagônicos, porém se encontram algumas vezes.

            Se uma obra modernista interessa à política marxista ou à política comunista, com o pretexto de contribuir para a luta de classes, então é considerada uma boa obra artística. Aliás, esse é o verdadeiro critério de julgamento da estética marxista. Aí não importa a situação social do autor, sua ideologia, nem coisa alguma.

            No chamado realismo social da estética marxista o conteúdo é um ódio, ódio em nome de uma classe e de um ideal. Mas o fato é que tento o socialismo quanto a democracia são aspirações e ideais humanos e não aspirações de um só agrupamento, de uma facção, de uma raça, de uma nação ou de uma classe. No realismo que defendo não pode haver um ódio a excluir o belo da arte, mas somente um conteúdo de amor. E é um realismo aberto sempre à livre indagação, garantia de novas conquistas artísticas e sociais.

            Uma suposição falsa do marxismo é a de que a religião, fato humano, seja própria de uma classe, instrumento de dominação, contrária ou favorável a este ou aquele regime social. Tanto quanto o racionalismo, ela é conseqüência natural da consciência que o homem em de si próprio e da natureza, dotado que é tanto de inteligência como de capacidade emocional. Uma coisa não exclui a outra. Um cientista pode ser poeta ou religioso.

            Deve-se ressaltar que o objetivo ético da religião tem sido sempre a solidariedade, a fraternidade, o amor ao próximo. É um danoso equívoco supor que a religião, irmã gêmea da arte, tenha caráter de classe e se coloque contra o progresso social. Não se trata de superestrutura econômica, é resultado da religiosidade, também resposta emotiva ao conhecimento da realidade.

            O movimento modernista é principalmente um movimento estético. Porém é um conjunto de complexas idéias em voga no mundo todo e, daí, seu caráter anárquico. Enquanto o marxismo teve o seu começo numa sistemática rígida e se conserva fiel a certos princípios, o movimento modernista é descompromissado e consubstancia idéias e princípios que se chocam, contraditórios, antagônicos.

            O primeiro movimento tentando supervalorizar o conteúdo através do tema acaba por desvalorizá-lo; enquanto o segundo supervaloriza a forma em prejuízo do conteúdo. O que tem ocorrido é que se descobrem e experimentam novas formas de expressão porque há necessidade de exprimir o conteúdo de novos temas poéticos que a vida contemporânea suscita e apresenta.

            A tarefa dos artistas é a valorização do real e do humano, de um conteúdo que deve ser claro e não vir oculto ou deformado na obra, nela incluindo o bem e a beleza.

            Apesar desses movimentos, como sempre ocorre, o artista supera as limitações das escolas, as limitações a seu próprio tempo, graças ao talento e ao extraordinário censo da verdade, do bem e da beleza. Ainda que a situação do mundo da arte seja também uma situação de crise, ele a supera. E foi salutar em ambos os movimentos a renúncia a temas consagrados, Às fórmulas tradicionais porque o mundo não pára, encontrando formas simples e elementares de construção expressão, dando viço à palavra, ao som e à cor, aderindo à vida que, a cada momento, se renova. Destaque-se que o modernismo tornou mais livre a arte e que, cada qual, rompeu as fronteiras do outro. Num e noutro sobrelevaram-se artistas que enfatizaram o real e o humano; que refletiram em suas obras a sabedoria, o espírito do homem, um conhecimento avançado no tempo.

            O fato é que o movimento marxista e o movimento modernista constituem os dois paredões ideológicos com que se defronta a humanidade em sua marcha para o porvir. É necessário ultrapassá-los e pôr ordem no caos, aproveitando-lhes as pedras bem como a produção do passado, para iniciar uma Reconstrução.

 

IX – O Concretismo

 

            Aqui, no Brasil, as idéias formalistas do movimento modernista culminaram com o concretismo, criado no solo pátrio e, desde logo, exportado. É a poesia concreta justificada pelas teorias e exemplos de Malarmé, Joyce, Cumings, e especialmente pela idéia de que a linguagem da poesia é semelhante à linguagem da escrita chinesa.

            “A poesia começa em nós” – dizem os concretistas, investindo contra todos os valores do passado e do presente, admitindo o “Coup de Dês” como exceção e origem da própria obra poética.

            Para Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos, autores da “Teoria da Poesia Concreta”, Malarmé seria o Copérnico revolucionário no domínio da poesia. Principalmente porque aboliu o verso linear, utilizou o espaço em branco da folha como elemento do poema e apresentou as variações tipográficas como recurso poético.

            Precursores seriam ainda James Joyce, Ezra Pound e Cumings. Joyce insistiu na composição cerebral e matemática da poesia, em prejuízo dos elementos do sentimento e da lógica intuitiva da arte. Ezra Pound aplicou o sistema ideogrâmico da escrita chinesa à poesia, cujo método consiste em expressar-se, em escrever por palavras e não por frases, a pretexto de evitar o discursivo. E Cumings, como se sabe, contrário à versificação tradicional, empregou as variações tipográficas, os recursos gráficos e o espaço como elementos essenciais da poesia.

            A poesia concreta pretende não ter absolutamente nada que diga respeito à lógica, à razão, nem mesmo significado. Muito coerente com a incoerência da teoria, Ferreira Gullar diz que é “um querer mais nada escrever, mas sim de fazer “livros-poemas” com páginas cortadas e recortadas, que passaram a ser a própria expressão”. Esses livros não conteriam nem uma palavra.

             – Livros em branco! – é isso que se pretende dar ao povo!

            Haroldo de Campos nos dá o significado formalista da malfadada escola brasileira, quando diz que a poesia concreta é o resultado das idéias que renegam o conteúdo da arte, pois nem mesmo pretende possuí-lo.

            Música sem melodia, pintura sem figura, poesia sem conteudístico sentimental! – esta é uma constante modernista.

            Para o poeta concretista a arte deve mesmo ser abstrata, no poema não deve haver nenhuma preocupação, seja de falar, seja de escrever, seja de instruir, seja de sugerir.

            Ser forma sem possuir conteúdo, eis o objetivo do concretismo. Afirmam seus idealizadores que tal poesia, além de ser a aplicação da escrita chinesa, é a matematização da poesia, matematização geométrica.

            Houve até ufania em razão desse movimento literário brasileiro, mas ele é só uma conseqüência da predominância das idéias estéticas que vêm culminando com as teorias formalistas em arte. É, igualmente, poesia sem contato com o público, desligada da vida, da realidade, feia, que concorre para a marginalidade da arte e do artista.

            Um exemplo de obra-prima seria esta construção de Ronaldo Azeredo:

                                                            “ruaruaruasol

                                                            ruaruasolrua

                                                            ruasolruarua

                                                            solruaruarua

                                                            ruaruaruas”.

            É preciso dizer mais algo?

            A identidade que existe entre o movimento modernista e o movimento marxista na estética e no que se refere à destruição de valores consagrados, revela-se ao compararmos a poesia concreta à poesia marxista daqueles que vão às últimas conseqüências de suas idéias: os partidários de uma revolução essencial e total.

            Ferreira Gullar, entre outros, serve-se das palavras e símbolos como veículos de comunicação, mas com o correr do tempo, constata a desnecessidade em depois, a impossibilidade da linguagem comunicar! Acaba por escrever poema em que só mostre, não fale.

            Um parênteses: Não seria melhor que todos esses pseudo poetas-filósofos expusessem álbuns de fotografias ou coisas semelhantes? Ou álbuns vazios?

            Vejamos como Ferreira Gullar encerra o que acha ser um poema:

 

                                                            “URR VERÕENS

                                                            OR

                                                            TUFUNS

                                                            LERR DESVESLEZ VARENS”.

 

            “Poema Sujo”, do mesmo autor, é aplaudido por críticos de renome e tem versos como:

                                                            “cavalo azul

                                                            teu cu”.

 

            Cito o exemplo de Ferreira Gullar, que fala em revolução essencial e total, para que se compreenda o sentido de certos movimentos literários que insistem em mudança de linguagem, criação de novos códigos de expressão, com exclusão de conteudístico sentimental, os quais visam a destruição não apenas de uma estrutura de valores, mas de todas elas. Noutro capítulo abordarei especificamente a estética marxista.

 

X – Juízos estéticos. Juízos sobre o gosto e sobre o belo.

 

            Ao formarmos um juízo de valor, que avalia e manifesta preferências – como um juízo de gosto, um juízo sobre o belo ou um juízo sobre o bem, - um juízo estético ou um juízo ético –, fundamentamo-nos na agradabilidade e nos sentimentos que experimentamos na percepção das coisas e situações.

            Amor, simpatia, aversão, ódio, alegria, ternura, etc. determinam o conteúdo e o caráter das apreciações relativas ao valor e ao desvalor das coisas e situações. São eles, os sentimentos, a matéria-prima de nossas crenças, de nossos ideais. Nesse particular, são eles próprios que acionam a Razão.

            Agora já posso ser compreendido quando digo que um juízo estético tanto pode ser um juízo de gosto como um juízo sobre o belo, ou melhor ainda: que é preciso separar nos juízos estéticos o gosto e o belo.

            O gosto é determinado pelo prazer ou desprazer experimentados face à coisa ou à situação. Como geralmente o belo é agradável, o juízo de gosto se confunde com o do belo, uma vez que são intimamente relacionados.

            Não preciso repetir que já se tornou comum gostar do feio, do deformado, do grotesco, do repugnante, do irreconhecível. Afinal, o que condiz com as necessidades, os interesses, as crenças e os desejos de um indivíduo, de um grupo social, causa algum prazer. O que impressiona com intensidade, provocando ou não o desejo, causando pasmo, espanto, é o agradável para muita gente.

            Abro um parênteses para dizer que existem boas obras de arte, belas obras de arte, em que o feio é reproduzido como tema – miséria, fome, guerra, etc. – que constitui um “belo artístico” porque ao revelar uma realidade social, o homem e sua luta, provoca no espectador os mais elevados desejos e ideais, uma mudança espiritual, uma aspiração de justiça, uma singular sensação de beleza que lhe proporciona a revolta do amor.[1]

            Mas uma coisa é absolutamente certa: o que só nos causa mal estar, insatisfação, dor, não nos desperta a sensação do belo. Porém o belo depende menos da agradabilidade e mais de nossos sentimentos face à realidade.

            - É claro que não existe uma apreensão dos valores diretamente pelos sentimentos[2] como se fossem “essências alógicas e irracionais” e só pudessem ser captadas por uma hipotética e absolutamente inexistente intuição emotiva. Só podemos conhecê-los pela percepção, só podemos relacioná-los, medi-los, com a interferência das funções lógicas do pensamento. Afinal, os sentimentos não são órgãos de cognição interior.[3]

            Naturalmente afastamos a idéia de uma determinação a priori dos valores pelos sentimentos, uma vez que sabemos que absolutamente nada nos inspira aquilo que de nenhum modo percebemos. – “Nada pode ser amado sem ter sido previamente conhecido” – dizia Aristóteles.

            Existe um fato que pretendo ressaltar, à esta altura.

            Além da beleza natural ali representada, há na obra artística uma beleza intelectual e a fusão das duas é que faz a beleza artística.

            Ao percebermos a natureza, já sabemos o que ela é, o que ela significa para nós e, sentindo a emoção estética, temos então a beleza natural, a qual inclui um mínimo de intelectual. Mas frente a uma obra de arte nem sempre esse conhecimento se completa e o significado escapa ao espectador que, em conseqüência, não pode admirá-la. Na Idade Média não foram conhecidos, mas apenas vistos os monumentos greco-romanos; no século XVII as catedrais góticas não foram admiradas por igual motivo.

            A beleza natural resulta de uma apreensão imediata da imagem, mas sem o reconhecimento, sem a beleza intelectual, sem a apreensão do significado, mormente o social, escapa ao espectador a beleza artística.

            Isto pode também explicar a variedade dos juízos estéticos, pois os grupos sociais têm culturas diferentes e não podem sentir prazer face ao que desconhecem e muito menos experimentar os sentimentos se experimentariam se conhecessem.

            Há relações muito particulares entre as artes e os grupos sociais, que residem principalmente na correspondência entre elas e os interesses, as crenças, os desejos e os ideais daqueles. A beleza tem validade universal, é sempre o mesmo sentimento dela, mas a apreensão do significado de uma obra artística depende da cultura. E, ainda que apreendido o significado, uma obra pode não agradar se não corresponder aos interesses, às crenças, aos desejos, aos ideais do grupo social a que o indivíduo pertence.

            E se há de reconhecer que os sentimentos são condicionados histórica e socialmente.

            Por tudo isto o gosto varia e, então, se vê uma arte popular e uma arte erudita, uma arte profana e uma arte religiosa, uma arte nacional, de classe, etc.

            As mudanças na arte têm sido motivadas, em todas as épocas, pela predominância deste ou daquele grupo social e tem acontecido que, pela lei de imitação, ou pela conservação de formas em desuso, a arte de um grupo social passa a ser a de outro. Mas este assunto já escapa ao objetivo deste livro.

             – O fato é que ao intuirmos a realidade, a ela reagimos emocionalmente e se há predominância de sentimentos com base no amor – alegria, ternura, bondade, encantamento ou deslumbramento – sentimos a beleza. Isto ocorre igualmente em relação ao bem. Ou melhor: o belo é o bem na natureza, como acreditava Tomás de Aquino. É, pois, o bem numa obra de arte.

            Se uma pessoa tem o temperamento amoroso, as suas reações emotivas tenderão a ser tanto as de carinho, ternura, solidariedade e generosidade, como de encantamento. Se, pelo contrário, é dominado pelo medo e pela cólera – ciumento, mau e mesquinho, muito pouca será sua vocação para a prática e para o conhecimento do bem e da beleza. Já afirmei que, sob ação do medo, uma pessoa tenderá a prestar atenção apenas nos aspectos de fealdade, de hostilidade e de agressividade do ambiente ou do objeto e, por isso, não lhes perceberá a beleza. Dominado pelo ódio, terá os olhos vendados para o belo – repito. É isto mesmo o que deixo bem claro: só quem ama e quanto mais ama, pode ver a beleza e mais beleza. O mundo espelha o homem, e a beleza interior é a bondade.

            Como os homens são semelhantes, possuem semelhantes o senso do bom e do belo. Não posso compreender como ainda não se viu que é justamente na semelhança entre os homens que reside o caráter de universalidade não só do bem e do belo, mas das culturas, das linguagens, das artes, das religiões, dos símbolos.

            Dois fatos cumpre destacar. O primeiro é que há coisas e situações capazes de provocar, com maior ou menor intensidade, prazer e reações emocionais que, conjuntamente, nos dão a sensação do belo. Outro é que existem nas coisas e sensações particulares essenciais, aspectos e características, capazes por si mesmos de produzir também a sensação do belo, ou simplesmente uma forte impressão.

            Então se explica porque uma flor, ou esta ou aquela flor, é bela; e porque artistas modernos têm obtido êxito crendo apenas nas propriedades formais como valores estéticos.

            E, agora, pergunto: por que, vista pela primeira vez, a flor ou a praia parecem belas ao espectador? Respondo: porque temos um padrão de beleza no espírito, conhecemo-la no interior do coração. O objeto se harmoniza com a nossa bondade, fruto de um conhecimento transcendental do nosso eu.

            Fato que pretendo deixar bem claro, todavia, é que o juízo estético, sobre o gosto e sobre o belo é, ao mesmo tempo, subjetivo e objetivo. Refere-se tanto à agradabilidade e aos sentimentos do observador pelos objetos percebidos, como pelas características dos objetos.

            Negar a objetividade da beleza conduz a uma indefensável posição idealista como a de Rosário Fusco: “Se tocam piano aqui perto, que sinto que não é a música que executam; sinto aquilo que a música provoca, isto é, a sensação. Se minha cabeça dói, não é a dor que sinto: sinto a sensação que a dor determina. Para mim, no caso, não existe a música, como não existe a dor”.[4] – A propósito, acho que seria muito divertido ver um idealista levar os seus sapatos para consertar, pedindo ao sapateiro para consertar-lhe os dois feixes de sensações de sapatos.

            O gosto e o belo têm validade universal porque os homens são semelhantes e dependem, em certo grau, de preferências e aversões individuais ou mesmo coletivas; mas ser doce, suave, bom, bonito, é qualidade, propriedade do objeto.

            A objetividade da beleza tem sido observada através dos tempos e seguidamente reiterada. As definições que têm sido dadas à beleza pelos filósofos podem, hoje, parecer falhas ou insuficientes, porém revelam o conhecimento que se tinha da verdade, conhecimento que evolui abrangendo parcelas cada vez mais numerosas e mais concretas da realidade, que tende a alcançar o todo, porque a realidade total é um vir-a-ser, resultado de um longo e interminável processo histórico e social. Tais definições são corretas, porém por não serem completas é que comportam as exceções postas em evidência pelos pensadores que criticam e negam cada conquista filosófica. Assim, é mesmo belo o adequado ao propósito, como a perfeita espécie de seu gênero, apesar das exceções.

            Tal objetividade diz respeito tanto à unidade na variedade, como à ordem, à proporção, à simetria, à harmonia das coisas exteriores.

            As artes podem ser julgadas por critérios objetivos, inclusive pelo de semelhança – ainda que não pela correção e pelos detalhes, porém pelo característico, ou pela semelhança com o todo.

            Quando afirmei que existe refinado mau gosto, que há preferência também pelo feio, deixei implícito o caráter objetivo do belo. Pode haver dúvidas de que há um belo ou um feio no próprio objeto?

            Imaginemos um rosto de mulher em que o nariz prejudique a simetria, a harmonia. Vejamo-la agora diferente, com o nariz aformoseando o rosto. Por que se procuraria corrigir deformidades físicas, por que haveria operações plásticas de embelezamento se a beleza não é tudo aquilo que já se disse sobre ela?

            O belo ou o feio têm caráter geral, mas porque dependem de sentimentos que variam de intensidade de indivíduo para indivíduo, acontece o que justifica o ditado “quem ama o feio, bonito lhe parece”, já mencionado. O objeto sem as características próprias da beleza pode, por exceção, provocar a sensação estética, por ser alvo de amor. Não importa que o objeto seja uma mulher ou um ícone sem importância.

            Afinal, uma coisa nos dá prazer quando nos adequa aos nossos sentimentos inatos de amor, que já possuímos, ou se os provoca em nosso espírito. Assim, o prazer é um efeito do belo, uma simples condição. O que pode nos dar certeza é mesmo a emoção e a maior beleza se encontra, ainda, no significado da coisa.

            Voltando àquele ditado, que encerra sabedoria, é o feio que parece bonito e nem por isso deixa de ser feio. É que o consenso geral sobre o gosto e o belo se refere não só ao prazer e aos sentimentos  do observador como às características do próprio objeto.

            Não se perca de vista que o valor estético, quanto ao belo, é dependente das reações emotivas do amor, aqueles sentimentos – quase sempre precedidos ou acompanhados de prazer – que promovem a sensação estética. O seu fundamento subjetivo coincide com o do valor moral. A diferença está em que – quando a atenção se volta para os aspectos das coisas, os sentimentos levam à admiração e à sensação da beleza; enquanto os mesmos sentimentos, no relacionamento normal do indivíduo para com seus semelhantes levam-no à prática e ao conhecimento do bem, à avaliação moral.

            Fugindo do assunto, gostaria de dizer que a felicidade do homem consiste no gozo do bem e do belo.

            O mundo do desejo material, dos valores econômicos, das utilidades, dos preços em dinheiro, diferencia-se do mundo da admiração e do mundo da avaliação moral, porque, ao contrário destes, depende em primeiro plano dos interesses materiais e não dos sentimentos.

 

XI – A verdade e a lógica na arte

 

            Para mim a verdade corresponde à realidade conhecida ou possível de ser conhecida.

            Como o saber humano evolui e se desenvolve, creio que a verdade se completa no tempo e no espaço – foi, é e será – e, por isso, lhe é atribuído o caráter de relatividade. Toda certeza tem fundamento válido a ser somado no devir. Com o transcorrer do tempo é que todas as essências dos fatos vão se tornando conhecidas do homem.

            Mas a verdade artística se diferencia da científica ou da filosófica, primeiro porque se expressa sinopticamente, por uma linguagem própria, que visa reproduzir aspectos e atingir o espírito, despertando emoções, desatando a fantasia, antes mesmo de ser raciocinada: segundo, porque a verdade artística contém sempre algo mais a ser somado, o dom, uma forma de conhecimento inata no artista. Isto não significa, no entanto, que a verdade artística seja irracional. Nela há sempre uma certa participação da razão, a qual opera ordenando impressões, sentimentos, correlacionando imagens, formas e conteúdos. Afinal, intuição e razão são funções de uma mesma consciência indizível que, se ordena e relaciona os fatos, é porque reflete a natureza, na qual há ordem, harmonia, leis, inter-relações, e não um caos ininteligível. O que disse não implica numa concepção mecanicista do Universo, que negue o movimento e a mudança dialéticos, mas na afirmação de que todos os aspectos da realidade prendem-se por laços necessários e recíprocos.

            A intuição nada descobre no individual, no diferente, que não seja natural e verdadeiro e, consequentemente, lógico. Não é uma entidade isolada, porém com a razão constitui um todo dirigido pela vontade. Se uma intuição toma expressão, nesta expressão participa o homem integralmente – individual e social – o homem ser racional.

            Existe uma lógica artística. Enquanto a lógica científica se caracteriza pela exatidão de seus conceitos a lógica artística se define pelo nexo de causalidade entre a realidade e a fantasia. A lógica artística permite não só a transfiguração do real, como também a apresentação inexata, desde que faça sentir a verdade e cala-la no espírito. Esta é sugerida através de imagens e o espectador se vê transportado ao mundo do artista para percebê-la mais claramente, realçada.

            Até mesmo o discurso pode ser arte se contiver verdade artística e não científica.

            Arte, ciência, linguagem, religião são formas de conhecimento autônomos e diferentes quanto à lógica interna a que obedecem.

            A arte exprime fatos intuídos, porém o artista pensa e medita sobre eles, pode revela-los, com a força própria de sua inspiração, transfigurados – o que não pode significar ruptura com o real porque conserva o nexo de causalidade, devendo incluir em sua obra, tanto quanto possível, o verdadeiro, o humano, a bondade e a beleza.

            Temos sempre a lembrança de experiências anteriores. Os fatos intuídos ficam retidos na memória e o conhecimento é sempre um reconhecimento. Então o espírito passa a ordená-los e o homem diante de uma árvore, de um rio ou de uma montanha, sabe o que é uma árvore, um rio ou uma montanha, ainda que não o deseje. Uma vez que o artista sabe o que é aquilo que vê, não expressa apenas conhecimento intuitivo – sem nenhuma participação da razão. E no espírito que guia a mão do artista, participa a razão na elaboração de esquemas e formas, na combinação e composição das imagens. Se algo nos desperta a atenção, pensamos sobre esse algo, não o percebemos simplesmente. Pensamos como é belo, suave, gracioso, amarelo, tranqüilo etc.

            A arte é um fato físico que contém algo espiritual – o significado no sentido lato e no sentido estrito, válido em todas as épocas e lugares onde haja existência humana. Não é um “querer saber” que esclareça como a ciência e a filosofia, nem uma crença. É um saber do que impressiona, excita, comove, extasia, e mais: é um saber mais profundo sobre a vida, o mundo e nós mesmos.

            Na linguagem artística prevalecem as emoções porque são elas que nos dão a graça, o encanto, o sublime, o feio, o grotesco, o hediondo, enfim, tudo que liga a realidade à alam humana.

            O artista não faz um ente real, porém fictício, mas que parece real, significativo. É a realidade que lhe fornece todos os elementos para a sua criação, obra de construção reflexa, como – alguém já disse – “obra de engenho”. Ele não pretende substituir coisa alguma da natureza, mas apenas lembrá-la.

            A realidade tanto pode ser representada, como é, pior do que é, ou melhor do que é, como vai ser ou como poderia ter sido, desde que não se perca de vista o característico, um dos elos principais a que deve prender-se a imaginação.

            O realismo humanista, que defendo, não é infenso ao idealismo perfeccionista, ao idealismo normativo e ao naturalismo idealista; admite-os no seu contexto. Considera que as fronteiras do realismo não terminam onde começa a fantasia, porém quando se pretende que a arte não represente nada e que a fantasia não tenha um nexo de causalidade com o real ou, ainda, que reproduza realidade incognoscível, não suscetível de explicação.

            Não é realista apenas a obra que coincide com o mundo real da experiência, mas também a que indiretamente o reflete. Um realismo sem imaginação significaria, afinal, não uma obra artística, porém um registro, uma nota, uma cópia. Em suma: ela é fruto da sua imaginação.

            A técnica é o meio que o artista aprende para dar forma e expressão ao que tem em mente, mas não é preciso dizer que não é o tudo, embora haja na atualidade uma tendência para supervalorizá-la como ocorreu nos tempos do naturalismo. Do estilo sim, poder-se-ia dizer que é o tudo.

            Interessante notar que nas artes contemporâneas a imaginação vem sendo relegada sob pretexto ora de refutação do idealismo, ora sob o pretexto da “apreensão imediata”, e assim se procura excluir o que há de essencial e mais positivo no espírito humano.

            A arte pode refletir a natureza em suas condições mais atraentes, mais favoráveis e, inclusive, melhorada e aperfeiçoada, com a eliminação das coisas individuais. Não deixa, por isso, de ser realista, de igual modo que a concebida por Zola, Coubert, Caravagio ou Daumier, ainda que realçados aspectos negativos, ou a de Orozco e Siqueiros, atribuindo uma função positiva e principal à representação da miséria, para despertar a consciência dos homens e melhorar a condição de existência.

            A arte é universal, encerra uma verdade geral, distinta dos casos particulares, individuais. Como diz Aristóteles na Poética:

            “Do que ficou dito se infere também, claramente, que não compete ao poeta contar o que realmente acontece, mas a espécie de coisas que poderiam acontecer, a espécie de coisas que são possíveis de acordo com a probabilidade e a necessidade. A diferença entre o historiador e o poeta é que o primeiro ressalta o que aconteceu e o último a espécie de coisas que poderiam perfeitamente ter acontecido. Por esse motivo, a poesia é uma coisa mais filosófica e mais séria que a história. Pois a poesia prefere verdades universais e a história, ocorrências particulares. Por “verdades universais” entendemos as espécies de coisas que certa pessoa dirá ou fará, de acordo com a probabilidade e a necessidade, é isso o que a poesia colima – acrescentando os nomes depois”.

            Já disse que a arte é realista desde que haja um nexo de causalidade (que deve ser claro) entre a realidade e a fantasia, pois esta o realismo que defendo admite. A arte sem imaginação seria uma negação do próprio homem que tem desejos, crenças, aspirações. Faltar-lhe-ia vida, estilo, originalidade.

            Como acentuara Francis Bacon, na Renascença, compete às artes acrescentar simulacros da realidade, “histórias fingidas”, graças a imaginação que pode modificá-la para ajustar-se aos ideais humanos.

            Em certas condições, é mesmo admissível o absurdo ou o impossível. Certos elementos de uma obra podem eventualmente não corresponder a uma probabilidade ou uma necessidade, a exemplo de um personagem fantástico, contanto que os demais elementos correspondam: o tema, o ambiente, etc.

            A arte revela a verdade com mais extensão e com mais intensidade que a ciência ou a filosofia. Uma verdade científica ou filosófica é anunciada sempre do mesmo modo e reproduzida até com as mesmas palavras. A verdade artística tem uma expressão diferente em cada poeta, cujo dom – certo tipo de conhecimento – difere do outro, com seu estilo, seu modo de reagir e comunicar as próprias emoções.

            - Não é possível ignorar a contribuição do passado e, aqui, especificamente do romantismo, no enriquecimento das artes.

            Afirmei que a técnica não é tudo; que não é suficiente o artesanato. A inspiração existe, porém é única e exclusivamente um estado de espírito, um momento peculiar da exaltação estética, como há o de exaltação ética, religiosa, patriótica etc. Mas como vivência isolada, o artista é sempre o mais generoso e pode ser mais patriota, mais heróico que o comum dos homens. Explode de paixão estética como o místico de paixão religiosa e o político de paixão cívica.

            Mais um parênteses: existe uma interpenetração entre a ética, a estética e a religião. Tanto a estética como a religião são resultados do modo de reagir do homem e, por isso, não há nem uma estética nem uma religião sem ética. A “arte pela arte”, pois, significa o mesmo que “crer por crer”, sem nenhum outro objetivo, um absurdo.

            Ainda quanto à inspiração, ela não procede do além e nem do inconsciente.

            É nesse estado de espírito, ou na predisposição permanente dele, que sob impacto de íntimos sentimentos o artista materializa suas ilusões na obra de arte. Com elas materializa algum conhecimento transcendental, ao qual já me referi e explicarei melhor. No estado de inspiração – que pode ser provocado pela fé, esperança, etc. – ocorre a ilusão, ou a lembrança daquele conhecimento. A mente elabora esquemas e formas, combina imagens da memória, que projeta numa tela, num poema ou num conto. Reconstrói a natureza, ou melhor, seus aspectos, gravados como um rolo de filme em sua consciência, porém não maquinalmente.

            Na obra artística a exaltação estética está sempre associada a fatores éticos. De igual modo, a exaltação ética ou religiosa nunca é totalmente independente dos fatores estéticos.

            O gênio nasce gênio, tem capacidades mentais que lhe possibilitam inventar, descobrir ou revelar o novo, criar. Possui um conhecimento inato, incomum, que expressa em sua obra. E a força criadora no homem é a vontade, donde se conclui que o gênio tem uma vontade invulgar a modelar-lhe as experiências.

            Esse conhecimento incomum, transcendental, faz o dom do artista, seu talento, uma disposição natural para as artes.

            Mas a imaginação caracteriza a arte e todo artista tem um pouco de gênio, que é capaz de modelar a experiência numa coisa nova, criar uma situação fictícia. Ele exprime um conhecimento ainda indizível, eivado de emoções e, comunicando-os, faz com que o espectador também o experimente. É significativa, neste ponto, a contribuição de Tolstoi, baseando sua teoria perfeccionista na sua própria obra.

            Se num discurso não existir infecção de sentimentos com a criação de uma situação fictícia é porque não se trata de obra de arte. Nesta o espírito põe em ordem as imagens: relaciona forma e conteúdo; na ciência ele atua discorrendo, analisando, concluindo.

            - Provavelmente, muitos acreditam haver encontrado uma contradição na minha afirmativa de que a arte admite o improvável, o impossível, o absurdo, sem deixar de ser realista.

            Creio, no entanto, ter ficado claro que isso depende do nexo de causalidade entre a realidade e a fantasia, e da predominância do real no contexto da obra.

            Por outro lado, uma expressão como: Pedro é um quadrúpede, encerra uma verdade artística, imaginativa e significativa. No entanto, nenhum homem é, de fato, um quadrúpede. O absurdo numa análise não o é numa obra de arte.

            Na arte pode um homem transformar-se em barata, alma de outro mundo e tudo o mais: um retrato envelhece, uma estátua vive, um pássaro dialoga com umas estrela que canta.

            O que importa, num e noutro caso, é que de nenhum modo seja rompido o liame principal, o nexo de causalidade entre a relaidade e a fantasia.

            A solução do problema da correspondência com o real reside na unidade da obra artística.

            Sócrates, Platão e Aristóteles já se referiam à obra como um todo, cujas partes o constituem harmoniosamente. Para este, os principais critérios da beleza seriam a simetria, a ordem, e limites determinados. Santo Agostinho, na Idade Média, observou que a congruência das partes no todo é o fundamental na obra de arte. E para Alberti, no início da Renascença, o que faz uma bela coisa é a congruidade, fonte de toda graça e beleza. Definiu a beleza como “a harmonia de todas as partes, seja qual for o tema em que revela ajustadas entre si com tanta proporção e conexão que nada pode ser acrescentado, diminuído ou alterado, sem prejuízo”.

            Ainda hoje essa concepção de unidade artística encara a beleza como a razão composta de uniformidade e variedade.

            Mas, até agora, só foi considerada uma congruidade extrínseca, quanto à forma. Digo existir, igualmente, uma congruidade intrínseca, conteudística, referente ao espírito da obra. Tema, personagens, meio, devem estar perfeitamente ajustados e coordenados tanto quanto os constituintes – afetos, ilusões, desejos, crenças.

            A unidade na obra artística, unidade de formas e de conteúdo, mantém o nexo de causalidade, vincula-a definitivamente À realidade.

            O absurdo em arte é o que não se ajusta à obra como um todo dependente da realidade; o que importa na falta de congruência, de concinidade absoluta. Tudo o mais encerra alguma verdade.

 

XII – A beleza

 

            Numa obra de arte deve incluir-se, necessariamente, a beleza.

            A contraposição entre a estética moderna e a estética clássica está em que a moderna – a pretexto de dirigir-se para a obra concreta, despreza a beleza, enquanto a clássica se fixa nela.

            Isto é certo, embora também o pensamento antigo tenha procurado penetrar no que se chama realidade concreta da arte, o que fez Aristóteles na Poética: e haja estetas modernos que ainda discutem o belo.

            Sócrates observava que as pessoas olhavam com mais prazer para as pinturas que retratam os caracteres belos, bons e agradáveis, do que para aqueles em que estavam representados o deformado, o mau, o detestável.

            Para Fiedler, o valor da obra não coincide com a beleza:

            “A representação da beleza é, sim, um dos seus fins, mas não, decerto, o maior; muito menos o único”.

            O fato é que a beleza já não é considerada norma de arte.

            Para Banfi, uma obra pode ter valor de arte e não proporcionar nenhum prazer. No entanto, o que não proporciona nenhum prazer não pode sustentar contemplação estética.

            Santayana considera o belo o prazer objetivado, prazer orientado por sentimentos, que se concretiza num objeto. Mas o prazer é uma reação à realidade exterior e não o inverso.

            Alguns afirmam que é o novo que aprendemos através da obra de arte a fonte de prazer e não o belo. Isso já é reconhecer antecipadamente a minha afirmação de que belo não é simplesmente o que nos agrada, que nos dá prazer.

            O novo que o artista revela é também o belo.

            Este já foi conceituado como a adaptação ao propósito e, então, a coisa foi considerada bela quando bem feita para um determinado fim.

            Adequação ao propósito é uma condição tão importante, que o artista pode tratar um assunto feio e até desagradável, tornando-o o belo, de acordo com o propósito, e isto evidencia que algo do que se diz do belo depende do artista que, na obra, participa do conteúdo e lhe dá forma.

            A adequação ao propósito chegou a dar lugar ao “funcionalismo” como teoria estética, defendida por arquitetos como Louis Suliven, Frank Wright e, principalmente, Le Corbusier. O seu enunciado poderia ser o oposto ao de Gautier: “tudo que é útil é belo”.

            Os que a negam tem o argumento de que os selvagens modelam, com traços fantásticos, formas monstruosas, cores, os utensílios, as armas, o corpo.

            Num esforço de generalização, a beleza tem sido vista, através dos tempos, apenas sob um dos ângulos que possui, o qual, na ocasião e nas circunstâncias, parece o mais importante.

            Lalo definiu o belo como um bom exemplo do seu gênero. Há razão também nisto, mas a regra tem muitas exceções e o conceito acabou satirizado, pois então poderia haver uma “bela úlcera”, um lindo verme, um perfeito monte de lixo etc.

            Não é menos correta a idéia de que a ordem, a regularidade, a harmonia na natureza estão ligadas à noção de beleza.

            Thomas Reid distinguia entre um sentido intuitivo e um sentido racional da beleza. Vejamos o que escrveu H. Poincaré, o célebre matemático francês, a esse respeito:

            “...o homem de ciência não estuda a natureza porque ela é útil; estuda-a porque nisso tem prazer, e tem nisso prazer porque é bela. Se a natureza não fosse bela, não valeria a pena ser conhecida, e a vida não valeria a pena ser vivida. Não falo aqui, bem entendido, da beleza que impressiona os sentidos, da beleza de qualidade e de aparências; não que eu a desdenhe, longe disso, mas porque nada tem a ver com a ciência; quero falar desta beleza mais íntima que provém da ordem harmoniosa dos fatos, e que uma inteligência pode aprender. É ela que dá um corpo, um esqueleto às aparências cariciosas que lisonjeia, os nossos sentidos e, sem esse suporte, a beleza desses sonhos fugidios não seria senão imperfeita porque seria indecisa e sempre fugidia. Pelo contrário, a beleza intelectual basta-se a si própria e é por ela, mais talvez que pelo bem futuro da humanidade, que o homem de ciência se condena a longos e penosos trabalhos. É pois a procura desta beleza especial, o sentimento da harmonia do mundo, que nos faz escolher os fatos mais próprios desta harmonia, da mesma maneira que o artista escolhe, entre os traços do modelo, aqueles que completam o retrato e lhe dão o caráter e a vida. E não há que temer que esta preocupação instintiva e não confessada desvie o homem de ciência da investigação da verdade. Pode-se sonhar um mundo harmonioso: - mas quanto o mundo real o deixará longe de si: os maiores artistas que existiram em todos os tempos, os gregos, construíram um céu, que é mesquinho junto do verdadeiro céu que é o nosso. E é porque a simplicidade, porque a grandeza é bela, que procuravam de preferência os fatos simples e os fatos grandiosos, que nos comprazemos em tal maneira em seguir o curso dos astros gigantescos, ou a perscrutar com o microscópio esta pequena prodigiosa que é igualmente grandiosa, ou ainda a procurar nos tempos geológicos os vestígios do passado que tanto nos atrai precisamente porque é longínquo”.

            Todo homem apreende a beleza tanto intuitiva como racionalmente. O intelecto, seja do astrônomo ou do ignorante, participa sempre da sensação de beleza. Um como outro, embora de modo e graus diferentes, experimentam o prazer intelectual ante às obras da natureza, pois são homens que pensam, que sabem o que vêem, embora o astrônomo saiba mais e possa experimentar maior prazer.

            Afinal, há muitas idéias sobre o belo, que precisam ser somadas.

            A harmonia, a ordem e a regularidade são condições primordiais.

            Um rosto formoso de mulher se nos causa admiração não é simplesmente porque isto esteja relacionado à libido, porém porque – via de regra – se trata de um rosto harmonioso, agradável, num todo também harmonioso que é uma mulher, e geralmente um bom exemplo de seu gênero. E é preciso não esquecer que o rosto espelha o espírito, reflete crenças e sentimentos.

            Houve razão também na idéia medieval de que é belo aquilo cuja mera apreensão agrada. E, como já frisei, ainda modernamente se diz que essa apreensão é uma “forma de consciência direta, atingida através do prazer experimentado na contemplação de um objeto apropriado”. Já tive a oportunidade de falar sobre a noção de “desinteresse”.

            - Um livro em prosa, não científico, proporciona maior prazer intelectual que visual ou auditivo. O artista, principalmente, experimenta uma dose bem mais elevada de prazer intelectual ao realizar e ao ver realizada sua obra quanto mais esforço e conhecimento lhe forem exigidos.

            A idéia intelectual de beleza, que teve preeminência na Renascença e até o século XVIII, quando já se relacionava a beleza com o sentimento e a emoção, não pode ser desprezada em hipótese alguma. Há prazer intelectual (mas sempre incluído nele o amor) tanto na apreensão de uma obra da natureza ou de arte, como pela resolução de um teorema ou de um simples problema de xadrez.

            Necessário que se diga: não há idéia sem emoção, estreme de coloração afetiva e, por isso, o conceito intelectual de beleza já não pode afastar a consideração da relação existente entre a beleza e o sentimento.

            Na renascença achava-se que a beleza era a meta das artes e uma propriedade das coisas, consistindo na proporção, na ordem, no equilíbrio, na harmonia. Com o tempo, aquela idéia de uma ordem matemática e cósmica da beleza, noção clássica da experiência estética como forma de intuição racional ou intelectual foi substituída por uma noção de beleza baseada em sensações e sentimentos subjetivos.

            Insisto: em todo espectador a natureza provoca sensações e sentimentos, independentemente de sua cultura. Concordo, todavia, em que se deve dar destaque ao prazer visual e ao prazer auditivo na caracterização do belo.

            A idéia do belo tem sido relacionada mais ao assunto do que a forma porque como forma sua validez é absoluta, enquanto como conteúdo a validez é particular.

            Para o naturalismo um assunto feio poderia resultar num quadro bonito se a representação fosse fiel e correta e proporcionasse prazer. Isso é concorde com o pensamento aristotélico de que o prazer advém do reconhecimento intelectual da correção da representação, ou a admiração pela perícia do artífice.

            Esse ponto de vista coincide, em parte, com o de algumas correntes do realismo social e serve a academicistas fora de época, meros copistas formalistas.

            Para Burke, quando o tema é atraente, o quadro nos proporciona prazer como se fosse a coisa verdadeira e, então, não fazemos caso da obra de arte. E se o tema é comum e feio, admiramos a sua representação como um “tour de force”.

            Reinolds advogou o estilo grandioso e menospreza os caracteres baixos e vulgares.

            O fato é que o artista representa o que se lhe depara: o atraente, o gracioso, ou o grotesco, comum e vulgar.

            O movimento romântico procurou o característico, preferindo-o ao convencionado como belo.

Para os que entendem a arte como modo de comunicação e meio de auto-expressão, opostos ao naturalismo, o belo passou a significar muito pouco ou nada.

            Charles Eastlake admitia nos quadros a representação do feio, do desagradável, do ignóbil, com a condição de que fossem menos distintamente retratados do que os seus opostos.         

            A escultura grega se dedicava a representação do homem e Kant afirma que a forma do ideal do belo é a figura humana. Há também parcela de verdade nessa concepção.

            Afinal, todas as idéias contribuem para uma conceituação humanista que ponha ordem no caos e seja síntese de todas elas.

            O ideal do belo, pela acentuação dos motivos que o determinam, tanto pela penetração na arte dos novos conteúdos – o que a enriquece –, como pela evolução formal, acaba por modificar-se em razão de novos valores surgidos na trama da vida; valores essencialmente espirituais, psicológicos, sociais ou vitais, que se constituem em valores significativos e fundamentais.

            No século XVIII, ressaltam particularmente o conceito de graça e o de sublime. E outros conceitos surgiram, como o cômico, o trágico, o grotesco, o horrendo e o macabro.        

            Com o realismo social do século XIX, inaugurado por Coubert e Daumier entre os artistas e por Zola entre os escritores, e o realismo revolucionário da escola mexicana do século seguinte, representando a miséria e a opressão, nada mais ficou patenteado senão que a arte tem uma meta: o bem.

            Hutcheson diz que o sentimento do belo, que é prazer desinteressado, nada tem a ver com o útil e com o perfeito. Shaftesbury, idealista metafísico, concebe-o como expressão da harmonia ideal do mundo do espírito. Goltshed – na verdade, na ordem, na medida, na unidade harmônica das partes. Bodmer e Beitinger reconhecem a função essencial, no campo estético, do sentimento e da fantasia.

            A partir do impressionismo, observa-se uma concentração nas propriedades formais, com o desprezo pelo assunto ou tema, e prevalece a idéia da supressão do belo.

            Assim, a estética tem sido encarada sem nenhuma conexão com a apreciação da beleza.

            Há pouco, referi-me à figura humana como forma ideal do belo.

            Isso tem a ver com a própria origem da arte. Ela nasceu com a história, paralelamente narrando a vida dos homens. Enquanto a história relatava os fatos políticos, a arte revelava os feitos humanos.

            O que se admirava, a princípio, era o forte e a sua coragem. O forte era o mais belo.

            É o desejo inato de ser importante e receber a aprovação do grupamento que leva o homem a sobrepujar o medo e vencer os obstáculos. Esse mesmo desejo leva-o a contar suas proezas e a inventá-las, e aí se origina a arte com inscrição e desenhos nas cavernas, lendas e narrativas de feitos.

            Em luta contra flagelos naturais, o mais forte desafio da natureza ao homem, à sua vontade, aos seus desejos, é o – monstro, o dragão, a fera que lhe disputa o domínio do mundo. Para vencê-lo, há de ser forte, corajoso, ágil e, por isso, admirado.

            Já nesses tempos, o artista além de contar feitos heróicos, conta coisa que não se fez, mas que poderiam ter acontecido ou que se gostaria de haver feito. Imaginando, coloca-se na situação dos heróis.

            Herói é o forte, o que salva o grupo do monstro. E o monstro é feio em todos os sentidos.

            É que nos tempos mais remotos da luta pela sobrexistência, mais amiúde as sensações de perigo e insegurança – o terror, faziam com que as coisas parecessem com toda a fealdade imaginável.

            Apenas quando o medo desaparece é que o dragão pode até mesmo parecer belo, frente a frente, ou à distância. Muito mais ainda se aliarmos a sua existência À nossa vitória contra ele próprio e vermos que chega a constituir um bem.

            O que, permanentemente, nos causa repulsa e repugnância, porque desagradável, impróprio à vida, ainda que possa ter utilidade, jamais poderá ser considerado belo.

            À medida que as feras vão sendo vencidas e dominadas, vão perdendo o caráter de monstro feio, pois deixam de constituir uma ameaça à vida.

            É por esse motivo que em toda história artística, na lenda, no conto, no romance, há sempre um monstro vencido ou a vencer, ou o herói – já com outra roupagem – salvando a sua gente, premiado pelo amor de uma donzela.

            De igual modo que a donzela, com virtudes –  beleza moral , é premiada pela proteção de um valente.

            Vencidas as feras, o dragão, tornando-se o homem inimigo do próprio homem, este mesmo assume o papel do monstro e as características do feio. Associa-se o feio moral ao feio físico. O seu símbolo – o monstro, torna-se o diabo, com o qual sucede o mesmo que com as feras.

            Eu ainda diria que o homem é a forma do ideal do belo. Um exemplo: Jesus.

            - O conceito de distância psíquica, formulado por E. Bullough, no qual viram reforço os que defendem a idéia de “atenção desinteressada”, é um entendimento equivocado do que expus acima, entendimento equivocado que leva Ortega y Gasset a advogar uma posição que nos desligue da realidade vivida, em favor de uma distância espiritual. Isto conduz a uma inadmissível desumanização da arte.

            Se um dragão, ou um “nevoeiro no mar” já não constituem um perigo iminente e fatal, então podem ser vistos com admiração e tratados como belos assuntos. Além disso, o “desenho do tigre” ou a “tempestade no quadro” não assustam ninguém. Pois só é belo o que não ameaça a segurança e a vida; só o que a favorece e lhe dá condições de expandir-se.

            Não é uma distância psíquica, espiritual, que nos faz ter uma atitude de “atenção desinteressada”, como se fosse possível dividir o eu em dois – um prático, real, e outro fora do contexto das necessidades e finalidades pessoais.

            Podemos achar uma fera bonita até mesmo em luta contra ela – como o toureiro na arena, ou vendo-a mansa, vencida, ou nos circos e zoológicos, de igual modo que nos é possível admirar um flagelo natural. Parece-me, inclusive, que muitos encontram prazer nas coisas excitantes.

            Importante é sobrepujar o medo, monstro em nós mesmos, livrar-nos de preocupações mesquinhas e materiais, e não desdobrar um eu que é indizível. Ora, se uma obra de arte nada tivesse a ver com a beleza, com a verdade ou a realidade e se tem de nos prender a atenção para uma contemplação desnecessária, como poderia prendê-la, pelo quê, para quê e por quê?

            Creio que não preciso reafirmar que há beleza formal quanto conteudísitica, que a beleza de uma obra não deriva apenas do que retrata, mas principalmente de como a retrata.

 

XIII – A negação do real e do humano e a anarquia estética

 

            As teorias estéticas anti-humanistas consistem numa negação do real e do afastamento do humano da obra de arte.

            - A idéia de que a arte é uma fuga não é nos impressionistas a de que o artista pode voltar-se contra o seu próprio meio social, como um revolucionário, um não conformista, mas que mesmo lutando contra a sociedade que o formou, fugindo dela como um Gauguin, não deixa de levar consigo a educação, a classe social, os valores coletivos na própria carne, no seu eu profundo, nem leva em conta que a única fuga possível é a proposta por Nietzsche: - a loucura. Não. Nos impressionistas a idéia é da busca de uma libertação em face do real, que qualifica de acéfala a arte realista e postula o absoluto plástico, lembrando o pronunciamento de Maurice Denis de que “um quadro é uma superfície plana, coberta de cores dispostas em certa ordem”.

            Cèzane supõe a inexistência de um apelo, de conteúdo ideal, e vê apenas construção – lei suprema, achando necessário inventar a estabilidade eterna da forma. Desse modo, nos encontramos com a redução geométrica do quadro e a dissolução de todas as coisas em cores, cubos e cilindros. Passa a interessar apenas o plano e não a tela. Uma pedra é a mais legítima fonte de inspiração, o que não ocorre com uma criança chorando ou sorrindo, ou com outro ser humano. Acha que o fundamento das formas está na geologia. Tal concepção se unifica a de Dessoir, Emil Utitz Souriau e H. Focilon que, considerando a arte autônoma em relação à sociedade, pensam que o artista, trabalhando com matéria exterior, restringe-se a impor-lhe a forma, criando-a empiricamente, sem conhecimento das leis que a regulam: as leis do mundo das formas. Tal mundo transcendente é, por Focilon, relacionado ao mundo social, porém como estrutura deste.

            É assim que se chega ao afastamento do real e do humano, traço comum aos diversos matizes modernistas.

            Os fauvistas, igualmente, prescrevem o mundo objetivo. A noção artística desaparece, pois seus representantes dizem: “Não faço pintura, mas a minha pintura”, significando que, em cada caso, há uma concepção distinta.

            As concepções dos nabis, profetas mouriscos, é ainda mais radical. Para eles a arte começa onde se verifica o divórcio absoluto com relação ao real.

            O cubismo tem por fundamento a negação do conhecimento.  Os sentidos não nos fornecem a realidade, e a razão não penetra na essência das coisas. A luz, como o colorido, são fatores do engano; a visão deforma as coisas. Os cubistas pintam não o que vêem, mas o que pensam que sabem e que imaginam existir ou que inventam. Pintam não as aparências, mas as essências. “Os sentidos deformam o espírito-forma” – afirma Braque. O objeto cubista não tem existência real e visível, é fruto da consciência do artista, elaborado por sua imaginação.

            No abstracionismo desaparece, duma vez por todas, a arte, a poesia, o sentimento, o homem. Tudo se reduz a um jogo de retas, trapézios, a plástica surge absorvida pelo plano de um construtor de obras. Wolfgang Paelen suprime a perspectiva e o horizonte, afirma pintar planetas mortos e intuições cósmicas. O que é real e humano só pode causar horror e repugnância.

            O fato de que entre os modernistas existam grandes artistas pode ser explicado sem dificuldades. As grandes obras, de uma maneira ou de outra, são sempre aquelas que melhor nos revelam uma realidade. Num período de caos estético é natural que os artistas procurem fórmulas de acomodação estética, que possam satisfazer Às exigências, adaptando-se às condições novas. Eles são apaixonados que vencem as barreiras de todas as correntes. Todavia, quanto mais estreita for sua visão filosófica, menos humanista, maiores as suas dificuldades de comunicação. Não existe uma obra artística que não tenha valor ou significação e não contribua para uma melhor conduta do homem, influenciando seus desejos, sentimentos, ideais. O livro, principalmente, é um manancial de conhecimentos que torna o homem espiritualmente mais forte. Se descreve personagens maus, mostra e revela heróis, homens honrados, dispostos a dar a vida por sua causa nobre. Por isso, para Gorki, a leitura era um processo de “fusão espiritual do homem com as grandes mentalidades de todos os tempos e povos”.

            O modismo, fenômeno social, também ocorre no campo das artes.

            O gosto é individual, mas a aceitação ou a recusa dos valores estéticos depende de um certo grau de cultura, das condições sociais. Entre estas, destacam-se os meios de propaganda coletiva. Existem mentores de gosto: Alexandre Lenoir, fundador dos Movimentos Históricos; os Goungourt, que criaram a moda da arte japonesa e da pintura galante do século XVII; Guilherme Apolinaire, situado na origem do cubismo, a arte negra. Há a influência da crítica, das “igrejinhas literárias”, dos anúncios, da propaganda comercial.

            Os psicólogos conhecem a importância da imitação na formação de hábitos e costumes. Além disso, o que está em voga tem uma tendência de nos parecer certo e até mesmo belo. É um exemplo é o que ocorre com a moda das mulheres, preparadas pelas lojas e trustes comerciais. Ainda que transitório, o modismo deixa sua marca na consciência dos homens. Um traço que o distingue é o adedismo, uma maioria aceita o novo pelo novo, sem saber como nem por quê. A novidade é aceita facilmente. Mas ao lado de todos os seus aspectos negativos, o modismo traz também sua contribuição, pois de uma infinidade de experiências, algo se aproveita e permanece. É a linguagem que se enriquece, um diálogo interior ou um outro elemento qualquer se incorpora À técnica que se desenvolve. E os bons artistas sofrem, igualmente, a influência do que ocorre.

            A voga do formalismo invadiu os campos estéticos. O próprio realismo sofre revisões. Marxistas, que sempre se mostraram intransigentes, acabaram arriando bandeira. Apresentam-nos agora o que dizem ser um “realismo sem fronteiras” e argumentam que a fidelidade à natureza não passa de infidelidade, que mostra-la irreconhecível é coloca-la em “estado humano”. É um modo pouco inteligente de aceitar o engano dos sentidos, a falsidade da aparência e a verdade na essência, na “coisa em si”. Num passe de mágica, nada recomendável para bons materialistas, nos apresentam o inumano como humano, porque uma paisagem reduzida a uma reta ou a um cubo, um homem trabalhando reduzido a uma mistura indecifrável de tintas numa superfície plana é a “realidade em estado humano”, a “realidade humanista”. É este, em verdade, um irrealismo sem fronteiras.

            Se for necessário explicar que um quadro representa uma árvores, eles acrescentariam: humanizada...

            Que pensaria disto A. Iegorov e outros, para os quais as qualidades estéticas são qualidades estéticas da realidade, independentemente da vontade e da consciência do homem, para os quais a afirmativa contrária é ponto de vista de um materialismo metafísico? Segundo eles, o materialismo metafísico não estudava a natureza em relação com a atividade humana, mas somente como a ação do objeto sobre o sujeito, de um modo contemplativo, e que o marxismo demonstra que o homem conhece a natureza ao atuar sobre ela durante o processo de trabalho e que, neste processo, se revelam as forças e as leis da natureza.

            A estética tem sua práxis, porém dependente das idéias predominantes.

            O surrealismo também tem como fundamento o fato de que tudo que se vê é falso. Não existe o mundo objetivo, o homem verdadeiro com suas lutas, suas alegrias, suas dores, desejos e aspirações. A incompatibilidade com o realismo se manifesta com uma indignação para além do real – o surrealismo. São descobertas as profundezas da “caverna do ser”, origem da angústia heiggeriana, do desespero místico de Kirkeegaard, refúgio último dos instintos. A arte nasce naquele labirinto, o surrealismo pode cair em transe, ditar incoerências e, então, nasce o belo literário! Exalata-se o mito, a histeria, o sonho. É o triunfo da inconsciência e Breton proclama eufórico: “o surrealismo está ao alcance de todos os inconscientes!”

            Já falei sobre a teoria psicanalítica, a qual nega qualquer continuidade da história e do progresso das artes, apresentando-as, afinal, como expressões de complexos, de neuroses individuais ou coletivas.

            Tornou-se comum amontoar palavras sem sentido e construir hieróglifos. Referi-me ao concretismo páginas atrás. Há, ainda, os letristas, que chegam a abolir as palavras! Porque estas traduzem conceitos e realidades, preferem juntar letras ao acaso:

 

                                                            “Loc, loc

                                                            Puncatz

                                                            Pratif

                                                            If, pluf”

 

            Não faz muito, o Suplemento Literário do jornal “O Estado de São Paulo” estampou com destaque, sob título “Poema Nacional”, uma série de cinco milhares, dispostas como se vê nas tabuletas das casas lotéricas. Assim, todo apostador que receber um papel com o resultado do “jogo do bicho”, terá nas mãos um grande poema numeral, uma moderna Ilíada.

            Melhor seria certos artistas abolirem mesmo a realidade, ignorando a natureza, o assunto, as telas, as tintas e os pincéis, o papel e a linguagem e, afinal, não produzirem coisa alguma.

            No resistencialismo o que é negativo é a sugestão de que o homem não pode dominar a natureza, impotente e incapaz até mesmo de sair do fundo de uma simples cacimba.

            - Na música tudo começa com o atonalismo que, ao quebrar a regularidade rítmica e a suspensão da ordem tonal, faz desaparecer a afinidade sonora e a expressão lírica, a capacidade de traduzir emoções e sentimentos. Corresponde ao abstracionismo. A técnica consiste em desintegrar a música em elementos de per-si – som, ritmo, melodia, harmonia, timbre, forma – destacando um em detrimento dos outros, ora abusando da percussão, ora da imitação de ruído de máquinas e locomotivas, ou pela produção de uivos e gemidos pelos instrumentos, tudo para que nada tenha a ver com a vida humana e não represente coisa alguma. Música sem tema, em que os violinos soam como baixos, o piano explode como uma dinamite e os trompetas emulam o canhão, renuncia ao público e vice-versa. Numa universidade americana, Stravinski disse que sentimentos eram coisas de mocinhas. No entanto, antes declarou-se emocionado e com lágrimas nos olhos... Para que o criador da “Sagração da Primavera” refira-se com desprezo às massas. Erik Satie parece nem preferir um público humano. Compõe “Verdadeiros Prelúdios Flácidos para um Cachorro”.

            Atitude muito coerente tomou um certo pianista, ao apresentar-se numa sala de concertos. Munido de um machado, para surpresa de todos e, como um louco, partiu o piano em pedaços.

            Mas Paul Fontaine, ao verificar que seu quadro fora premiado virado de cabeça para baixo na exposição de Wippertal, limitou-se a mudá-lo de posição.

            Num país como o Brasil, tão jovem e rico de temática, a música não deve renegar o espírito de seu povo, o seu folclore, a sua fisionomia nacional. Aqui reside não só a sua personalidade, mas toda a sua sabedoria. Há uma infinidade de belezas em nosso mundo, que a arte deve revelar.

            Apesar do modismo, a também chamada arte-purista não tem a aprovação do público, raramente ultrapassa os limites de suas próprias instituições, das quais a principal é o museu. O povo á alheio à sua crítica presunçosa. Os adeptos formam seita que exige iniciação esotérica.

            Existe, a par da estética do criador, uma do amador de arte. Nesta, jamais será admitida a exclusão da verdade, da beleza e da bondade.

            Bons artistas modernistas se convenceram disso. Após a Primeira Guerra Mundial, com o advento do expressionismo alemão e nórdico, uma ala importante da arte moderna voltou-se para a realidade, abandonando as pesquisas meramente formais. Koethe Kollwitz, Grosg e Merch foram os grandes nomes da corrente que originou  a gravura realista da China e do México. Entre nós há Goeldi, Augusto Rodrigues, Poti, Dorel e tantos outros.

            Na atualidade, definem-se as duas correntes. Uma procura afastar-se do real e do humano; outra, pelo contrário, volta-se para a vida e procura exprimi-la em suas obras. A primeira, abstratizante, é cosmopolita, busca efeito decorativo e nada significa.

            Felizmente, entre nós, os artistas têm se voltado para a intimidade de nosso país, para o nosso homem e, como Mario de Andrade, admitindo a idéia da arte e artistas participantes.

            - O fenômeno de decadência das artes contemporâneas ora tem sido confirmado, ora tem sido negado. Apesar de Marinetti haver aderido ao fascismo, os desta tendência procuraram atribuir a decadência à ascensão do proletariado. E na URSS como entre os seguidores de sua política, apesar de Mayakowski, o fenômeno foi imputado à burguesia “em degenerescência”.

            Não acho que haja decadência, mas simplesmente uma anarquia estética.

            Observa-se uma certa oposição, mais acentuada na sociedade moderna, entre o homem e a economia. Forças de condicionamento, realmente esmagadoras, tolhem as liberdades artísticas. Favorecem a arte dirigida e a arte de massas. Esta última, historietas e novelas, difundem-se na imprensa, rádio e televisão. Ao lado dela, croniquetas de revistas e jornais, contos de cordel, música moderna etc. É, parece, exigência de um mercado de consumo.

            Todavia, é preciso não subestimar de nenhum modo a arte de massas. Não de pode esquecer que o povo é tudo, que sem ele não há artista nem arte, que a estética tem sua práxis. O que o artista deve fazer é, o quanto antes servir-se dos meios modernos de comunicação, elevando o quanto posssível a um nível superior essa arte de massas. Esta também é uma tarefa muito importante.

            - Na crise estética, o pior reside numa arte que não procura expressar a realidade, não busca o belo e renega os sentimentos e os ideais do homem.

            A exclusão do humano é justificada pela exclusão do conteúdo, por uma investigação formal. No entanto, sem o que expressar, sem um conteúdo, não nasce o problema formal. O continente não existe por si só, mas por algo que se quer comunicar.

            Claro já ficou que não se pode negar certas conquistas formais e, muito menos, cair no esclerosado modelismo acadêmico, preparando primeiro as fôrmas para, então, esperar a massa do pão. A técnica se desenvolve através de todas as experiências, das quais um determinado número se incorpora ao permanente. É necessária uma unidade de forma e conteúdo em função do público. A obra artística há de ser facilmente inteligível e não indecifrável, ainda que tenha fundo misterioso, transmitir e despertar emoções positivas, revelar a beleza e expressar muito amor.

            As razões da crise estão na sociedade, num mundo cindido e abalado por guerras, fragmentado por facções em conflito, dominado pela violência, ameaçado até mesmo de extermínio. Tudo isso justifica fuga à realidade. Talvez haja sido a descrença que tenha gerado o pessimismo e a negação dos valores humanos. Nesse estado de coisas, não admira tenha se originado uma “arte pela arte” e um realismo faccioso, deformado, com a exaltação de um homem isolado de classe ou partido; que a estética ceda lugar ao sexo, aos instintos, ao niilismo, à política.

            Mas, afinal, se o homem expressa a si próprio, ou sua interpretação, sua significação, sua opinião, sua idéia das coisas, etc., ele expressa o real, pois é preciso não esquecer nunca que ele próprio é uma realidade.

XIV – O marxismo estético

 

            Platão já observava que a arte age sobre o destino dos homens, sobre a sociedade, não querendo saber de poetas na sua República; os padres a condenavam, temendo que obstaculizasse a realização da cidade divina; Guyau viu o gênio criando uma nova sociedade.

            Mme. De Stael, que estudou as relações entre a literatura e as instiuições sociais, pretendia saber se existia uma arte aristocrática, uma arte monárquica e uma arte republicana.

            No estado fascista pregava-se uma arte nacional, que não representasse uma elite burguesa, porém a Nação. Mas se na URSS houve um Mayakowsky, na Itália foi Marinetti que ligou o futurismo ao fascismo.

            Na Alemanha nacional-socialista falou-se de uma arte cuja fonte fosse a alma nacional. O Fhürer queria uma arte que brotasse do sangue e da raça do povo.

            Todos os estados exercem um controle social sobre a arte, em defesa dos valores coletivos, impondo sanções proibitivas a certas manifestações de individualismo patológico, como a arte pornográfica e, com a organização desse controle social,  chega também a impedir, ou pelo menos tornar difíceis inovações estéticas que, regra geral, se tornam oposição política. É o que assinala Tocqueville examinando a democracia na América.

            O partido bolchevique, facção da social-democracia, transformava a arte em instrumento político da revolução. Na URSS, na China e noutros estados existe uma arte oficial, ligada ao Estado e, segundo seus criadores, a serviço da classe operária. Noutros países, os de sistema diferente, uma arte, seguindo os princípios daquela, se empenha na luta de transformação dos regimes, engajada à ideologia marxista.

            O lema bolchevique é de que: “O Partido é tudo”. Paira acima de todos os demais interesses, individuais ou coletivos, porque é a única solução para todos.

            Temas de eterno valor são considerados como de individualismo pequeno-burguês.

            A um manifesto político, quilométrico e monótono, que causa sono ao poeta partidário, seguem-se poemas panfletos:

            “No campo da luta aberta

            Desfralda-se o manifesto

            Bandeira, símbolo, glória

            De luta de nosso povo.”

            (Antonieta Dias de Morais)

 

            “Digo adeus à insônia e À noite sobre o inquieto

            Coração aperto o manifesto. Com ele cubro

            Os ombros de frio, envolvo-me em seu calor e

            O sono vem de mansinho.”

            (Jorge Medauar)

 

            A tese de Marx parece não justificar a atitude:

            “O modo de produção da vida social determina o processo da vida social, política e intelectual em geral. Não é a consciência dos homens que determina a realidade; é, ao contrário, a realidade social que determina a consciência”.

            Mas à sua argúcia de filósofo não pode ter escapado a influência, algumas vezes determinante, exercida sobre os homens e à sociedade por pensadores, cientistas, inventores, escritores e artistas de todas as épocas.

            Zola constatou o divórcio entre a República e o romance naturalista, observando que aqueles que suprimiam o Rei, Deus e a antiga sociedade, conservavam a literatura do passado. Marx também notou que a arte está sempre atrasada em relação às condições econômicas, que as grandes obras se produzem não nos períodos de prosperidade, porém nos de decadência. Vira que a uma produção material mais desenvolvida, não corresponde uma arte superior, citando o exemplo da Henriqueida, de Voltaire, o qual acreditava poder produzir algo superior à Ilíada. Sem saber a que atribuir a perdurabilidade de uma obra como a shakespeariana ou da arte grega, confessa que “os períodos de determinadas florações artísticas não estão de modo algum relacionados com o desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com a base material, a ossatura por assim dizer, da organização social”.

            De fato, a duração da arte é independente do meio particular sociológico; tanto pode desaparecer antes, como sobreviver a ele. A duração da vida espiritual independe da duração do meio particular sociológico.

            Marx nada explica, contorna o problema, admitindo que superestrutura ideológica, adquirindo certa independência, pode reagir sobre a infra-estrutura, que lhe deu nascimento, para modificá-la. Isto indica que, segundo ele próprio, a consciência do homem determina ou pode determinar a realidade social.

            Ickowicz, Plekanov e Lukacs sustentam a existência de uma série de fatores intermediários entre a infra-estrutura e a superestrutura, para ajustar a constatação do marxismo.

            Não existe homem sem consciência e sem ele não pode existir sociedade e vice-versa. Há um erro na proposição do problema, que insiste em procurar o primário como quem indaga se surgiu antes o ovo ou a galinha.

            “A investigação adequada para a humanidade é o homem”. Mas idealistas e materialistas, ao discutirem se a idéia antecede o ser ou se este é produto daquela, não seguiram a norma Procuram explica-lo, partindo não dele, mas de antes e depois dele. Viram-no como produto de forças exteriores, sobrenaturais ou econômicas que ele próprio criou. Procuram defini-lo partindo do estudo de condições fora de si, quando seria melhor partir dele para o estudo de suas relações com a natureza. Tanto uns como outros desprezaram a Psicologia, metafísicos de um lado, e materialistas de outro, afastando-se do homem real, integral.

            “A essência do homem é o conjunto das relações sociais”, - para Marx. E Engels o ratifica: “Do mesmo modo, o homem do qual este Deus não é mais que uma imagem, não é tampouco um homem verdadeiro, mas a quintessência de um grande número de homens reais, o homem abstrato, ele próprio uma imagem ideal em conseqüência.”

            Considero isto uma incoerência, pois negar o homem individual é o mesmo que negar o homem social ou, pelo menos, o homem particular – de classe, nação, etc. em favor de um homem abstrato – “em geral”.

Na verdade não se pode separar a vida espiritual da vida material. Uma não antecede à outra. Ao mesmo tempo em que o indivíduo age e reage fisicamente à natureza, agiu e reagiu psiquicamente. A vida é uma só, espiritual e material. Só teoricamente se separa o espiritual do material.

            Aliás, já disse que é uma constante a divisão artificial do que é individual. Lalo e Tarde, por exemplo, separam condições estéticas e anestéticas na obra de arte.

            A omissão daquela verdade conduz a um unilateralismo que incide em erro.

            Gaston Richard acha que todo “desejo desinteressado”, todo fervor estético para se realizar necessita de meios e estes meios criam valores econômicos. Gidins afirma que “se as necessidades do homem determinam a produção social, poderia ser colocado como primário o consumo e, então, defende o ponto de vista de que o “estilo de vida” é que determina o modo de produção, o regime social.

            Aliás, Luckács também vê a arte fazendo parte do “estilo de vida”, porém como efeito e não causa.

            Existe conexão e interdependência entre fenômenos de produção e consumo, entre ideologias e estruturas sociais, pelo mesmo motivo que nada existe isolado na natureza; porém, como não se pode atribuir a existência de um cometa à vida do homem, ou exclusivamente a outra causa, também não se pode atribuir a existência de um poema ou de uma pintura à do sapo ou à do arado.

            Outro fato importante que parece ignorado é o de que a arte jamais é apenas a expressão de uma sociedade particular; fundamentalmente, ela expressa a sociedade em geral. Ainda que reflita um homem particular em relação com a realidade social.

            Desde que nasce, o homem começa a pensar, a relacionar as sensações, os objetos, formando conceitos e servindo-se da linguagem. As idéias que vai formando não são idéias de raça, classe etc., mas essencialmente idéias humanas. O meio o condiciona, possibilitando-lhe ou limitando-lhe o uso de faculdades inatas, porém não lhe determina o temperamento e a personalidade. Embora seja idêntico o modo de viver, há desigualdade no modo de ser de cada um. Embora nivelados cultural e socialmente, mesmo ocupados no mesmo trabalho, os homens têm idéias e opiniões divergentes, ideais diferentes. Não é, pois, o modo de produzir e de trocar mercadorias, o todo que determina as idéias, a vida espiritual dos homens e da sociedade.

            Mas é nessa formulação simplista que se baseia uma estética de partido, atribuída à classe operária e, na realidade, produto de uma intelectualidade burguesa.

            Imagine-se a confusão se o exemplo frutifica e se formulam estéticas nacionais, raciais, fascistas, religiosas, de classe camponesa, todos de caráter político. Aliás, na atualidade, já se definem um realismo socialista soviético e um realismo socialista chinês, este com a “guarda vermelha” levando à fogueira todos os vestígios da grande obra do passado.

            É inegável que a arte este para a sociedade assim como a vida humana para o céu estrelado.

            Mme. De Stael, pioneira, estudou as relações entre a literatura e as instituições sociais.

            Durkheim, criando uma teoria sociológica de valores, atribuiu à sociedade uma consciência coletiva, a criação dos ideais que variam segundo as estruturas sociais, guerreiras, pastoris, escravagistas etc.

            Depois de Auguste Comte, acirra-se o debate entre o psicologismo e o socialismo. Tarde afirma ser característica do homem possuir crenças e desejos, que convergem, formando categorias como a religião, a arte, a língua, que constituem o “espírito social”. Durkheim refuta-o com uma estética sociológica, achando que a arte nasce do ardor místico das multidões reunidas. Assinala um fato importante: a obra de arte só vive e só é possível através das representações coletivas. De fato, o material da obra antecede o artista, como na epopéia, por exemplo, em que é sua condição preliminar o mito.

            É Taine que estabelece os princípios de uma estética sociológica, para o qual as artes exprimem a civilização em que o artista vive, a sociedade suscita e condiciona o gênio. Dos costumes da época, do “estado geral dos espíritos” nasce a arte.

            Ickowicz aceitou as teses de Taine e concluiu que os costumes e o “estado geral dos espíritos” são gerados pelas condições econômicas.

            Bukharin acha que “direta ou indiretamente, por uma série de ligações intermediárias, a arte, nos seus múltiplos aspectos, é determinada pelo regime econômico e pelo nível da técnica social”.

            Já os primeiros teóricos da social-democracia, como Kautski e Bernstein, admitiam o condicionamento da arte por fatores econômicos, porém admitiam uma autonomia estética.

            Sempre foi claro que uma estética classista jamais poderia elevar-se a um nível universalmente humano. Mehring, compreendendo o fato, quis completá-la com o pensamento estético de Kant. Mas o socialismo estreito torna-se hermético num marxismo de partido, que se arvora em única e absoluta verdade.

            Segundo a Academia de Ciências da URSS, Instituto de Filosofia:

            “Somente o marxismo-leninismo descobriu o único método científico e universal do conhecimento da natureza e da sociedade. Este método é constituído pelas leis gerais que atuam com relação a todos os objetos e fenômenos, sem exceção. São justamente suas leis que o marxismo-leninismo considera como método universal de conhecimento.”

            Acontece que a descoberta não é marxista-leninista, pois pertence exclusivamente a Hegel; o método dialético é criação deste, e não de Marx, Engels e seus continuadores. Se Marx se conservasse idealista, como nos primeiros tempos, sob influência de Feuerbach, e não se empenhasse em atacar tanto a religião, que julgava ser de uma classe dominante ou aliada a ela – como se um rico não pudesse ser ateu ou um proletário religioso – o marxismo seria enunciado de modo diferente e, talvez, com conseqüências idênticas.

            O fato é que os fatores econômicos não determinam, mas apenas condicionam a vida espiritual, a qual tende a libertar-se o máximo deles.

            Quanto à arte, cumpre destacar a sua relativa autonomia a partir de um determinado momento histórico. Nos primeiros estágios da civilização, além de uma luta árdua e difícil contra uma natureza hostil, do pouco conhecimento sobre a realidade, havia falta de instrumentos e a técnica só muito lentamente podia desenvolver-se, o que tornava impossível uma arte mais autônoma. Na idade da pedra lascada, que outra arte seria possível, que não a do desenho, da inscrição na caverna? Como expressar seu sentido de beleza, senão através de ornamentos e das figuras femininas? Como esculpir, senão num rochedo? Como gravar, senão na pedra? O poder criativo logo veio a manifestar-se com a invenção dos arcos musicais, dos idiofones e das primeiras trompetas tocadas em conchas ou com a pele esticada na abertura de um tronco oco de árvore. Da fala surge o canto e a poesia, como do caminhar ou correr e do trabalhar o ritmo e a dança. O relato de feitos faz a lenda, o conto, e a representação o teatro.

            A arte teria de, forçosamente, em épocas distantes, representar mais destacadamente a sociedade particular, - de caçadores, de pescadores e coletores, as pastoris ou guerreiras; enquanto nas sociedades mais desenvolvidas e estratificadas, chegava-se a uma maior liberdade estética. Após a passagem da comunidade tribal, da democracia gentílica à nação, ao se organizarem as cidades independentes, o artista já dispõe de material suficiente para conceber com mais liberdade sua obra. Aí, já a estética reclama autonomia, que nunca é absoluta como também não o é a liberdade, a fim de que a arte possa elevar-se a um nível universalmente humano e refletir o belo na natureza, a despeito de que, na Idade Média estivesse ainda vinculada à vida social da cidade, expressando um patriotismo local.

            Ao nos elevarmos de forma suburbana ao Estado, quando tanto o material é abundante, como os instrumentos, e não faltam os meios de comunicação e expressão, e há diversidade de sistemas filosóficos porque se desenvolveram as ciências e o pensamento humano, e se atinge a atualidade, já não se pode falar numa arte determinada por fatores econômicos, pois nem quando era maior a dependência, eles não a determinavam. Ela nasceu do desejo de mostrar uma realidade, o desejo que para concretizar-se necessita, claro, dos meios proporcionados pelo meio.

            Na atualidade, ainda que um artista desejasse expressar somente o grupo social, a sociedade em particular, menos o poderia, pois sua cultura é, de fato, universal.

            Laforque, no entanto, vê na arte o caráter de classe e, como os demais, esquece a sua essência humana.

            Com “arte e sociedade”, Plekanov torna-se o principal teórico marxista, mas não consegue resolver o problema da autonomia da arte. Acha que é uma forma ideológica que expressa os interesses de classe, porém admite, como já frisei, uma complexa rede de elos intermediários entre a infra-estrutura e a superestrutura, afirmando que não se pode reduzir a criação artística a uma expressão direta e imediata de tais interesses.

            Após a cisão social-democrata e, com a tomada do poder na URSS, Lênin e Stálin e outros para os quais “O Partido é tudo”, a literatura assume caráter de partido. Para Gorki, a tarefa do artista é criar homens novos num mundo novo, que sejam modelos na União Soviética.

Comissário de educação pública, durante doze anos, Lunatcharski providencia a compilação dos escritos de Marx e Engels sobre a arte e defende a existência de uma estética marxista. Define-se o chamado realismo socialista. O seu caráter positivo reside unicamente no fato de não encarar a arte apenas como expressão ideológica, mas fornecendo uma verdade sobre a realidade. Já o aspecto negativo consiste em apresentar um só dos aspectos do humano, deformando o homem. Mostra apenas o econômico, o interesse classista. Ou eleva apenas o soviético, mistificando-se como se todos se unificassem num cidadão padrão; ou atribuindo virtudes heróicas, em todos os regimes sociais, apenas a operários, camponeses pobres e a militantes comunistas.

            O realismo socialista é, pois, um realismo político-partidário, parcial e faccioso.

            A exaltação soviética e de quadros partidários, com a criação de super-homens, super-operários, acaba na exaltação de chefes reais, num culto de personalidades.

            As obras cujo valor artístico sobressai são justamente aquelas em que é menos destacado o caráter classista, ou quando obscurecido face ao realismo descritivo.

            Com a crítica ao stalinismo na URSS o realismo socialista sofreu profundo golpe e foram evidenciados os erros da adulação e da mistificação nas obras de arte. Voltam, então, os marxistas da nova linha à investigação do problema estético.

            Na revisão, concluem que a obra artística não pode ser reduzida a mero fenômeno ideológico e já não defendem do mesmo modo o realismo, admitindo o modernismo, antes combatido como degenerescência da burguesia. Ainda não sabem a que atribuir a perdurabilidade de uma arte ou a sua relativa independência, seu desvinculamento com o regime político.

            Não vêem que, sendo criação humana, sua característica principal é expressar a sociedade, mas não a particular. Claro que ela expressa com igual importância a realidade individual.

            Afinal, parece que as opiniões estéticas se integram.

            Não podendo negar Picasso, Proust, Joyce, Kafka, Elouard e tantos outros, buscaram os marxistas uma justificativa e já não falam em decadência na arte contemporânea.

            Luckacs não perde a perspectiva e afirma, o que é verdade, que toda grande obra é sempre realista.

            Mas abandonando a tese de que a arte é a realidade vista através de um temperamento de classe (rebelde), os revisionistas dizem ser “forma peculiar de conhecimento” e “fruto do trabalho criador”.

            De fato, Marx, Engels e outros assinalaram o caráter cogniscitivo da arte nas obras de Goethe, Balzac ou Tolstoi. Hegel já afirmava que a arte reflete a realidade através de imagens, enquanto a ciência e a filosofia através de conceitos.

            Assim, nada de novo se acrescenta ao já sabido. E se é forma peculiar de conhecimento, que não definem, abrem as portas às formulações croceanas, às idealistas.

            Dizer “fruto do trabalho criador” é o mesmo que dizer fruto do trabalho artístico, imaginativo etc., portanto não é acrescentar coisa alguma.

            - O que é trabalho criador?

            - Arte.

            - Ah! Então arte é trabalho criador.

            E chamam realista: “Toda arte que, partindo da existência de uma realidade objetiva, constrói com ela uma nova realidade do homem concreto que vive numa determinada sociedade, em certas condições históricas e socialmente condicionadas, e que, no marco delas, trabalha, luta, sofre, goza ou sonha”.

            Aqui vieram dar os caminhos de uma estética de classe: na sua negação.

            Dentro dessa conceituação já não há nenhuma obra, inclusive as de mais baixo nível e até mesmo de caráter reacionário, que não caiba no contexto desse realismo revisado, outrora tão cioso de suas fronteiras naturais.

            Ernst Fischer, precursor dessa revisão, afirma que uma realidade deformada e grotesca, pode ser refletida melhor, recorrendo-se ao fantástico, à parábola, ao símbolo. Até aí, está tudo certo. Inclusive o exemplo de Kafka. Mas a conclusão é paradoxal:

            A solução – diz ele – é dar um objeto específico à arte: o homem. Assim, os objetos não humanos, representados em suas essências, não são revelações deles próprios, refletem a realidade humana, o que são para os homens: são objetos humanizados.

            Daí a admitir que cada qual possa ver um objeto de modo diferente, é um passo. Ou que um objeto, tal qual nos sensibiliza, é uma aparência, mas não pode ser conhecido em sua realidade.

            Afinal, uma estrela não é simplesmente estrela? Existe estrela humanizada, animalizada etc.?

            Outro argumento é o de que a arte não duplica as verdades, concorrendo com as ciências. Quanto a isto, já falei sobre a verdade artística.

            A crítica literária marxista se limita a uma interpretação psicológica social do artista, vendo-o apenas como representante de uma classe.

            O fato é que a estética marxista não explica suficientemente a arte, como vê o homem sob só um ângulo, assim vê a arte. Ora vê o pequeno-burguês preso ao academicismo ou ao futurismo para lutar contra sua própria proletarização, ora fazendo uma arte para subtrair-se ao dever de ressaltar contradições sociais da época. E assim por diante.

 

                                                            Segunda Parte

 

I – A arte como expressão de idéia aspectal, divinatória, rítmica e harmônica.

 

            Já disse que a beleza é um bem. Assim como o homem conhece o bem moral no interior de seu coração, conhece também o bem estético: o belo. Tal conhecimento varia de indivíduo para indivíduo e o gênio o tem um grau muito elevado.

            Esta afirmação – é claro – se opõe às psicologias reducionistas que consideram o homem apenas um conjunto de mecanismos, a expressão de sua ação, dependência da economia, ou encarnação de sua libido.

            Sou mesmo de opinião que a consciência transcende os mecanismos descobertos por Watson e Pavlov.

            Ver a beleza pode significar reconhecê-la!

            Eis aqui o grande segredo da arte, que faz com que muitos a comparem à magia.

            Nos fatos há um poder que ultrapassa as previsões do saber comum, que não se revela totalmente. Esse poder, que é o mistério das coisas, é expresso pelas artes. É por isso que em toda boa obra de arte há sempre uma revelação. Cada homem tem uma parcela de conhecimento desse poder e cada povo uma grande parcela. Esse conhecimento é a essência da sabedoria individual ou, no último caso, da sabedoria popular.

            É disto que resulta a capital importância do estilo que, de fato, é tudo porque expressa a sabedoria individual; e do folclore ou tudo que diz respeito à sabedoria popular que, por sua vez, encerre esse tipo de conhecimento, então coletivo.

            Tal conhecimento não é o intuitivo e nem o racional, como os concebemos, pois não depende totalmente, que não para expressar-se, da recepção das imagens do real e das operações da razão. Representa talvez bilhões de anos de experiências da própria vida em sua evolução, esquematizado e codificado no cérebro humano, inato, que pode ser enriquecido através da intuição e da razão. Faz parte da estrutura e natureza da consciência, a qual é a vontade e mais esse conhecimento.

            Com ele se explica, em grande parte, a criação artística. É um conhecimento do substancial, de ordem, de harmonias, e relações ocultas ou ainda ignoradas, motivo pelo qual numa invenção artística o espírito humano atua sobre si próprio, parecendo muito pouco pedir ao mundo exterior. É o que ocorre quando há inspiração, meditação ou iluminação súbita. Na meditação há um trabalho consciente, pelo qual se recorre à memória, vasculhando-a, para encontrar o material desse conhecimento e solucionar problemas equacionados pelo eu. Na inspiração o pensamento se realiza com material que dali aflora, sem esforço aparente, liberado de alguma forma pela emoção, a qual rompe o bloqueio do órgão censor da consciência, isso tudo significando espontaneidade.

            Nosso espírito atua inclusive quando dormimos e sonhamos, ou quando conscientemente nos despreocupamos do assunto e nos distraímos, e esse trabalho que não é mecânico, mas um trabalho em que há procura de sínteses e soluções, fruto e resultado de nossa vontade, - que tem levado os psicólogos a acreditarem na existência de uma inconsciência ou de um eu sublinar, quando o eu é uno e indivisível.

            No processo de criação tem relevância esse conhecimento, de cuja origem não me cabe tratar, e que é liberado se a consciência orgânica se desenvolve normalmente e tem condições de expressa-lo.

            É o que dá a capacidade divinatória do poeta, como profeta. Ou melhor, o que tem sido compreendido como capacidade divinatória e que não passa de uma revelação do já conhecido. E esta faculdade não deve ser, como tem sido, confundida com a intuição – campo mental sensível.

            Esse conhecimento é o que, sempiternamente, permanece no espírito. É o significado geral dos fatos objetivos e subjetivos, significado geral do que vivemos, do mundo e de nós próprios. É constituído principalmente pelo significado dos fatos de longa duração. Sabemos, por exemplo, o que foi, qual a essência de vivências anteriores Nosso espírito sabe sínteses de fatos incomensuráveis, sínteses de realidades espaço-temporais de grande extensidade quanto de intensidade, infinita variedade de possibilidades, atos, formas e mutações. Nossa consciência é uma potência ativa e não passiva, embora receptiva ativa e não passiva, embora receptiva para aprender ainda mais. É uma potência que encerra um sem número de possibilidades que se atualizam ou não, manifestando-se através de preferências, juízos, teorias, artes etc. Numa época podem ter ressonância e noutra não, justamente porque numa pode ser entendido o significado e noutra não.

            O significado é realmente a essência das idéias, a essência do conhecimento geral. E é o significado que o espírito sabe e aprende, e que nele permanece indelével e não propriamente a idéia – que é uma operação, meio de aprendizagem ou de expressão do significado.

            Afinal, o significado pode ser expresso tanto pela idéia conceito como pela idéia espectral, rítmica.

            Tudo isto é para dizer que a beleza, como o bem, é igualmente um significado e assim ratificar que o homem os conhece no interior do coração, que são o segredo, o fundo misterioso, o significado verdadeiro da vida e da natureza. Esse saber explica as aptidões, as tendências, constitui o dom, o talento: desenvolve-se e faz o gênio. E a finalidade da vida não é outra que não a evolução do homem pelo enriquecimento desse conhecimento, possível apenas em sociedade. A arte o revela, ainda que parcialmente; contém algo de essencial de tudo que foi vivido, vive e viverá; é, pois, uma revelação do real.

            É sabido que intuímos o fato e que pensamos o conceito; que em todos os domínios, o conhecimento vai do sensível ao racional. De qualquer modo o conhecimento adquirido é formado pelas idéias que temos das coisas. Porém, não é apenas a ciência que é o conhecimento pelas idéias.

            Já o disse Servien  que a linguagem total não é homogênea; há nela domínios polares, um que é exclusivo das ciências, outro – da poesia e da emoção.

            - As idéias podem ser expressas por representações, símbolos e imagens. Quando são pensadas sem nenhuma obediência às regras da lógica da razão; às regras da lógica matemática; porém quando são pensadas em obediência às regras próprias da lógica dos sentimentos, às regras da lógica rítmica, e com a capacidade entendida como divinatória. Esta é a lógica do “saber pelo coração”, a lógica da arte. Nela sobressai o ritmo como elemento que contém uma fração importante da individualidade estética e da personalidade do artista, responsável pela “unidade na variedade”, pelo equilíbrio estático da composição. É o ritmo que na composição exprime as qualidades estéticas, a serenidade, o misterioso, o nobre, o simples, o torturado, o convulso, o grave, o elegante, o gracioso, o torpe, variando com mil sutilezas, sem cessar, com modalidades e expressões sem conta, porque é a seiva, a alma viva da composição.

            Assim, a composição é uma obra reflexa que não espelha a natureza simplesmente, não é a sua cópia, mas a expressão da idéia que teve dela o artista. Não a idéia conceito, mas a idéia aspectal, divinatória, rítmica e harmônica.

            Belo é o que se conforma com essa capacidade entendida como divinatória, com o amor inerente ao espírito ou que o provoca. Torno a repetir: uma obra de arte não depende apenas do assunto, daquilo que retrata ou representa; o assunto é apenas parte do conteúdo que só se completa pelo ritmo expressando a realidade íntima do artista. E isto é suficiente para entender que forma e conteúdo constituem uma unidade indivisível. E a arte se relaciona indiretamente à natureza, não tem unidade com o real, não é a sua transposição pura e simples para o papel ou a tela, nem sua cópia, mas a expressão de sua representação subjetiva com obediência à lógica rítmica. É a idéia não conceptual, não apenas intuitiva, que tem do objeto; porém não uma simples lembrança, que não uma sentida saudade objetiva. Mais que isso. Não é simples apresentação de apreensão imediata nem simples expressão de intuição.

            Quando o poeta previu uma força descomunal num átomo ou se revela a cor de um sentimento, o efeito de um acorde, o significado de uma dor, o segredo de um vir-a-ser, não está adivinhando, porém contando daquele modo peculiar.

            Das idéias que temos dos fatos permanece no espírito, como já fiz entender, o essencial e não o circunstancial e é por isso que os detalhes devem significar muito pouco numa composição.

            Digo que a consciência serve-se da memória orgânica para adquirir esse conhecimento, enriquecê-lo.

            Em razão disto é que o gênio sabe das coisas ainda ignoradas no seu tempo e é um grande precursor das reformas; que o artista é original, sente a imperiosa necessidade de criar – fazer algo novo e diferente; que, por exemplo, um Mozart pode compor aos cinco anos de idade.

            Agora já posso dizer, esperando ser bem compreendido, que de fato o homem traz um tipo ideal de beleza no espírito, que a conhece antes de vê-la ou experimenta-la e a reconhece ao percebê-la.

            Aqueles que afirmam ser o belo um produto da vida em sociedade, dizem que a princípio o homem só conhecia a fealdade. No entanto, é sabido que a idéia do feio implica na do belo e vice-versa.

            Por outro lado, os que aliam à libido e acham que o belo só se conhece na fase d amor à mulher, parece que não sabem que uma criança tanto vê o belo como o feio.

            A arte é criação, todos dizem. Mas, pergunto, o que caracteriza a criação melhor, excepcional? Muitos homens têm grande cultura, excelente técnica, entendem muito de arte e, no entanto, ainda que trabalhem com tal objetivo, não criam coisa alguma digna de nota. Um professor de língua, retórica, literatura, arte, pintura, por exemplo, pode não passar de um bom mestre. Ilusão, sonhos, imaginação, sentimentos, quem não os possui? Não há ilustradíssimos críticos como presunçosos críticos, mestres de música etc., que nada podem criar? Que lhes falta então?

            Digo que não é o desejo, mas sim essa espécie de conhecimento, conhecimento profundo do eu, conhecimento em grau que fixa o dom, o talento e a genialidade.

            Não se esqueça que valorizo o folclore, a sabedoria popular, a arte do povo, justamente porque reside aí também o conhecimento mais profundo da coletividade.

            É muito comum ouvir uma pessoa dizer que sabe algo, porém não sabe expressar-se. É uma verdade.

            Qualquer pessoa sabe o que é o bem, a arte, a beleza, a vida e a natureza, porém não consegue explicar o que são. O significado dessas coisas está realmente fixado em sua consciência. Quando alguém concorda com um ponto de vista exposto por outrem, no fundo concorda consigo próprio ou com aquilo que lhe possibilita concordar o grau de tal conhecimento. A diferença de caráter entre indivíduos do mesmo tipo biofísico, do mesmo grupo ou da mesma família, da mesma educação, é dado pelo grau de evolução espiritual. A própria afinidade entre as pessoas se explica por esse grau.

            - Tem sido colocado como problema primordial da filosofia a distinção entre matéria e espírito, ser e pensamento; a questão de saber se o ser antecede a consciência, ou se, pelo contrário, dela deriva.

            São então consideradas duas atitudes filosóficas, diametralmente opostas – o materialismo filosófico e o idealismo filosófico, conforme a resposta adotada.

            Vê-se, desde logo, que o considero mal colocado. À minha posição chamo humanismo filosófico.

            A consciência nasce com o homem, inseparável dela do mesmo modo que é inseparável do corpo a cabeça. Não é o ser produto da consciência e nem esta produto do ser. Por isso mesmo é ativa, antes de gravar imagens da realidade, qual se fora máquina, QUER gravá-las e relacioná-las, conhecê-las. O homem nasce com o espírito e a primeira coisa que deseja é conhecer a situação do espaço-tempo em que se encontra, QUER e QUER saber cada vez mais, evoluir.

            A constatação de que viver é desejar, que o ser quer conhecer, é que levou Hegel a considerar a consciência afetada por relação de alteridade, que é a essência do desejo e, em conseqüência, concluir com a dialética do senhor e do escravo como forma antagônica das relações humanas.

            Também para mim, viver é desejar, porém acho que o desejo esclarecido ou desejo supremo do homem não implica na idéia de posse e antagonismos, mas na de paz, harmonia, beleza e felicidade.

            Reafirmo o materialismo do mundo, a realidade do movimento e da transformação universal, não separo o homem de sua origem, não o isolo do meio, da sociedade, mas o acompanho em sua evolução.

 

II – A natureza vista através de um temperamento amoroso

 

            Arte é a natureza vista através de um temperamento amoroso.

            Sua causa primeira é a bondade que o homem experimenta em face do mundo e o desejo de expressa-la: um sentimento de amor desinteressado.

            Nas eras primevas, vítima ou escravo da natureza, ignorante de tudo, conhecia mais intensamente a dor e a morte, e seu espírito estava agrilhoado à terra hostil. Por esse motivo, muitos pensadores acham que, a princípio, ele só via a fealdade e não tinha noção do belo, o qual seria então produto do desenvolvimento histórico.

            A noção do feio importa na do belo. Se do monstro daqueles tempos guardamos a lembrança atávica, pintando o diabo com seus chifres, não é menos verdades que havia a antítese do monstro, mesmo no mundo animal.

            Do desejo de viver e vencer a natureza nascem as necessidades, os propósitos, os interesses dos homens. A sensação do belo surge da satisfação desse desejo porque é a bondade a reação emocional fundamental ao que o agrada e lhe favorece a existência. Viver é desejar e a arte é fruto da vida, e o belo e o feio são biológicos, como diz Nietzsche.

            Se o Velho Oriente diz que a felicidade é a cessação do desejo e a bem-aventurança do viver, isto revela igualmente o desejo de viver para a felicidade e a bem-aventurança, e o desejo de não desejar.

            Abro um parênteses para dizer que como tudo na natureza, de certo modo, nos favorece a existência, mesmo naquilo que já nos causou desagrado e medo pode ser encontrado algo de belo e, por isso, o artista é capaz de tornar o feio bonito.

            O estudo das inúmeras tribos espalhadas pelo globo ilustram e comprovam as afirmativas. Uma conclusão a que se chega é a de que se a preocupação é apenas com a sobrevivência física a tendência é o desamor, o que ocorre inclusive com o civilizado.

            Já nos tempos remotos o homem tinha o belo em sua consciência, quando o reconhecia no objeto, ora numa flor, num pássaro ou numa paisagem, pois é belo aquilo que conhecemos, admiramos e amamos, como feio o que nos causa repulsa, repugnância, irrita e agride, amedronta e encoleriza.

            O que lhe dá a medida do belo é a bondade, o amor desinteressado. Não há, assim, razão na crença de Anatoile France de que jamais conseguiríamos saber por que motivo uma coisa é bela.

            O que satisfaz as necessidades materiais ou espirituais de existência é útil ou bom e belo. É bonito um céu azul e o seria também se fosse verde. A simetria, a proporção, a ordem e a unidade deleitam a alma porque são as condições de nossa própria vida.

            A noção do belo artístico importa em dois fatos fundamentais: o conhecimento e o amor.

            O conhecimento, então, não é só a apreensão da realidade através dos sentidos. É necessário que a obra contenha um apelo ao conhecimento profundo do nosso eu, àquela disposição natural para compreendermos o segredo, o significado, como que estejamos ao nível da cultura que ela representa, e saber quais as suas ligações com a vida e a sociedade. Não preciso dizer que é impossível a emoção estética sem captar o significado de uma obra.

            Todo gesto humano tem, além do ritmo, uma carga emotiva. O gesto é forma e aquela, conteúdo. A voz, o grito, o lamento, a inscrição, o desenho, a escrita, andar ou saltitar, enfim todos os atos têm forma, ritmo e conteúdo. Do gesto rítmico e emotivo nasce a dança, o canto, a poesia, o conto, o romance, a pintura, a escultura ou o teatro.

            Alguns pensadores, no entanto, acreditam ser a arte apenas uma atividade técnica do homem. A medida teria sido apreendida não através do canto dos pássaros, do murmúrio das águas, do sussurro dos ventos, porém através dos martelos dos operários. O trabalho de caça ou de pesca, de colheita ou de guerra, do corte de árvores, de construção das cabanas, realizado em comunhão de esforços, teria dado lugar ao ritmo. Então, por isso, as primeiras formas de arte teriam sido as danças guerreiras, os cantos de ofício como os dos tecelões ou das semeaduras, a exemplo do coro dos Barqueiros do Volga.

            Aristóteles já afirmava que a criação artística surge do impulso afirmativo e do anseio da expressão das emoções, colocando um espelho em face da natureza. Só não  concordo que ela espelhe, pois não é apenas a exterioridade das coisas que a arte reflete, mas principalmente a sua última significação.

            Aquele impulso, todavia, só toma o caráter artístico na medida em que o artista usa de imagens e elementos oferecidos pelo meio social.

            Como acentua bem Y. Hirn, a arte é psicológica no seu ponto de partida, mas sociológica na sua realização.

            Como o estado d’alma, o modo de sentir varia de indivíduo para indivíduo e só pode ser definido, quando intenso, pela música, enfim, pela arte.

            Ao evocar-se um objeto, uma cena, um fato, tem-se logo a lembrança de seu predicado afetivo. Não existe imagem sem emoção. O artista usa-a para comunicar a sua e o bem é mesmo a sua meta. A beleza é a sensação individual, mas como os homens sofrem as mesmas impressões do meio e reagem de modo mais ou menos idêntico, pode haver acordo em seu juízo estético.

            O homem é, a um só tempo, um ser individual e ser social. Não pode ser isolado nem como indivíduo, nem em classe, raça nação etc. Sua arte é social quanto o é individual, refletindo ambas as relaidades. Como a linguagem e os meios de expressão e comunicação, os recursos e instrumentos são dados exclusivamente pela realidade social, porém, na feitura do tema, do enredo, dos problemas, dos conflitos, da ideologia, dos personagens, o indivíduo participa com todas as suas faculdades psicológicas. Individual é o dom, o talento, o ritmo, o estilo, o estado de espírito, a emoção, o temperamento amoroso.

            As qualidades estéticas da realidade são impossíveis sem o homem; tudo quanto qualificamos de belo é um reflexo do homem, de sua consciência sobre o mundo. Determinado materialismo insiste em que as qualidades dos objetos existem de um modo objetivo, independentemente da sua consciência e da sua vontade, embora o próprio Marx haja afirmado que “a beleza está na própria consciência do homem”. O que ignora é que a tese poderia ser verdadeira apenas no tocante às propriedades naturais das coisas. Algo pode ser sólido, líquido, quente, quadrado ou verde, independentemente do homem, porém jamais útil, bom, agradável ou belo. A confusão reside em que a tese se aplica aos juízos da realidade, porém o mesmo nunca pode ocorrer quando se trata de um juízo de gosto ou apreciação, no qual os critérios dependem da vontade e da consciência do homem. E uma coisa pode ser quente, dura, branca, redonda, para um e todos, mas não agradável, útil, boa e bela invariavelmente.

            Há teorias que procuram explicar a diversidade dos juízos de gosto e apreciação pela existência de leis de valor, principalmente as de utilidade-limite, do limiar, do valor decrescente e dos valores complementares. A saciedade e o mal estar sobreviriam quando a obra perdesse o interesse e não mais satisfizesse as necessidades do homem. Poder-se-ia dizer que não é a saciedade que faz a obra perder o interesse, porém o objetivo ético já atingido.

            Mas, afinal, há mesmo uma obra de arte que, compreendida, desperte desprazer e desinteresse?

            Para mim a arte é como a água. O homem toma a porção de que necessita. Se ingeri-la em demasia, nem por isso deixará de ser como a água, sem a qual a vida perecerá. Seu valor é vital como o do ar, e se mede pela sede de amor e beleza, pela contribuição à realização do bem humano.

            A arte não tem origem na religião. Acontece, isto sim, que arte e religião têm origem comum, são gêmeas porque suas raízes são os sentimentos experimentados face à mãe-natureza.

            E a bondade que faz o belo não é o amor sexual, interessado, embora exista um belo sexual.

            Dizer, como Darwin, que o gosto pelo belo se limita às atrações ao sexo oposto, é dedução por demais simplista baseada na exibição do macho ante a fêmea na época do acasalamento. Ainda assim, se certos pássaros adornam os ninhos com folhas coloridas, conchinhas, penas, pedrinhas brilhantes e os mais variados enfeites para agradar e atrair as fêmeas, é porque também conhecem e têm a sensação do belo. Não sei se preciso dizer: tais adornos não são objetos sexuais e nada têm a ver com o instinto.

            O homem e a mulher também usam adornos porque os acham bonitos. Para ambos é belo o céu, o campo, o pássaro, o mar, em qualquer lugar ou em qualquer quadra da vida. Se a mulher que no macho procura força, inteligência, proteção, segurança, tivesse o senso estético baseado no sexo, teria padrões diferentes do varão.

            E não se repita – por favor! – que a criança é insensível à beleza, que não a conhece; que apenas ao tornar-se adulto é que o homem a sente.

            Os poetas não passam de crianças grandes, que podem ver a beleza até mesmo num grãozinho de areia. A arte também teve sua infância, e o artista ainda brinca como uma criança que imita a atividade dos adultos, fingindo situações e realidades, imitando um Deus.

            Afinal – já o disseram – a beleza não deriva do sexo, este a despreza, porque é puro instinto que se satisfaz sem ela.

            Reafirmo que a arte é a natureza vista através de um temperamento amoroso. Na visão do artista se inclui a emoção, o ritmo e o conhecimento divinatório.

            A arte não coloca um espelho frente à realidade, o que ocorre é que esta vai refletir-se na consciência do artista que a reelabora e reconstitui por seus aspectos e características essenciais, revelando-lhe os significados.

            Zola definiu-a de modo incompleto por não haver descoberto no criador da obra a reação emocional mais importante, iniludível e preponderante, sob todos os aspectos em face do mundo que o cerca. Por outro lado, os marxistas ao lançarem os fundamentos do realismo socialista, tomaram o efeito pela causa ao caracterizarem o temperamento como rebelde, ajustando-o a interesses políticos de classe e de partido.

            De fato, o artista se inconforma e se rebela contra toda ordem de injustiças existentes em todas as sociedades particulares e não por razões de raça, classe, religião etc., ainda que isto possa parecer um determinado momento histórico. Na verdade, ele supera as idéias, as limitações de seu próprio tempo.

            A arte é expressão de uma representação subjetiva da natureza, porém que reflete a realidade íntima do artista; não é reprodução, fotografia ou visão de espelho, nem uma janela aberta para o objeto. Já frisei que é representação reelaborada, obra reflexa, que se relaciona indiretamente com a natureza, que não há nela uma unidade com o real. Trata-se de uma invenção que revela significado, seleciona aspectos e características essenciais.

            O realismo que defendo não nega a arte do passado cujo critério foi o de correção, porém entende que a fidelidade deve expressar-se tanto pelo característico como pelo significado.

            A obra de arte é invenção, fruto do trabalho imaginativo do homem; nela há o espírito, por assim dizer, do artista.

            O inventor é que, com meios mecânicos, aumenta ou substitui os atributos físicos do homem. Com a roda, a lente, a alavanca, o moinho,o barco, o rádio, o papel, etc., aumenta-lhe a capacidade de ver, ouvir, falar, comunicar-se e vencer as distâncias. O artista, com sua invenção, aumenta e até substitui o poder da linguagem, do desenho, dos gestos, mostrando ainda o poder das coisas – que somente sua visão alcança.

            A sua visão é instrumento prodigioso que, como o de Galileu, nos traz para perto as estrelas mais distantes e nos transporta a tempos e lugares e nos faz viver quimeras e intensamente, e nos mostra e nos revela o que é a vida e o mundo num simples ato, numa cena ou num palco. Serve-se de uma linguagem própria e peculiar, exclusive da poesia e da emoção. O seu instrumento, transformando as coisas, acaba por mostrar-nos como realmente elas são. Transfigura o rela para revelar-nos o poder, o significado e o que é.

            A fantasia verdadeiramente artística não é a negativa do real, esta é sim a supressão dele.

            Aliás, não existe uma obra verdadeiramente irrealista, convencionamos chamar assim àquelas que simplesmente têm essa pretensão.

            Enquanto o cientista, com o material que acumula, conhecimento, e sua técnica experimental, descobre as leis naturais das coisas: o artista descobre e mostra qualidades estéticas, qualidades de bondade, com a técnica de sua arte.

            A natureza se espelha no artista, não em sua obra.

            Não se pode esquecer que é aos acontecimentos que podemos perceber que chamamos realidade. Com elas estabelecemos relações, formamos imagens, pensamos. Toda imagem criada pelo homem é fruto de suas relações com a natureza. Como assinala Bacon: “o homem, como ministro e intérprete da natureza, age e compreende tanto quanto suas observações da ordem natural lhes permitem, nem sabem, nem é capaz de mais”.

            Enfim, só estamos diante de uma obra de arte quando expressa pensamento lírico, rítmico, divinatório, refletindo tanto o meio como a realidade íntima do artista, mostrando-nos verdades, o bem e o belo, correspondendo a necessidades espirituais do indivíduo e da sociedade.

            Do mesmo ventre da arte e da religião, nasceu a ética. Os laços com esta são tão fortes a ponto de se tornar inconcebível a sua falta na arte.

            Num mundo ainda sem ciências ou em que estas ainda se achavam nos primeiros enunciados, quando o medo atormentava os espíritos, a obra do artista haveria de ser hedonística, com objetivos consoladores e socialmente limitados. O naturalismo surgiria como reação de otimismo, exaltando a vida e a natureza, em momento histórico mais favorável; assim como  romantismo deveria representar anseios de liberdade, descoberta dos sentimentos como fontes de valores. Sempiternamente é o coração a bússola do artista.

            Mitos, lendas e fábulas, tudo se relaciona diretamente com os estados afetivos.

            A arte é o evangelho do belo, uma religião de luta pelo bem humano. A poesia se assemelha a oração e o ideal artístico é mesmo a suprema beleza.

 

III – Realismo Humanista e Reconstrução

 

            O real e o humano, como fundamentos da obra de arte, conduzem inevitavelmente ao Realismo Humanista.

            Este realismo deve se compreendido como a superação do naturalismo de Zola e de Flaubert. Este dizia expor as coisas tais como lhe pareciam, exprimir aquilo que lhe parecia ser verdadeiro. Numa carta a George Sand manifestava o desejo de não ter amor, nem ódio, nem cólera. No Realismo Humanista há de o amor ser o conteúdo e servir o homem universal e, assim, supera igualmente o chamado realismo socialista cujo conteúdo é ódio que descaracteriza a arte e serve a um homem particular. Não é o de simples cópia e de riqueza de detalhes, porém o de uma visão singular de um homem de temperamento amoroso, que no todo seleciona peculiaridades, características, realçando o típico, o bem e o significado.

            Quanto ao humanismo, é também um passo à frente do velho humanismo como simples posição filosófica de honestidade de propósitos e de generosidade, que faz com que os homens confiem em sua própria inteligência em sua luta para construir a felicidade.

            Como as caravelas do século XV recolheram os tesouros da Renascença além-mundo, com o mapa do humanismo, também agora o homem navega os céus e atinge as estrelas e se distancia de si mesmo, necessitando reencontrar-se e a seus valores imperecíveis.

            Divisa-se no universo do homem a semeadura do que vou chamar de Reconstrução. O humanismo que preconizo e procuro sintetizar é a própria filosofia da Reconstrução.

            É um humanismo que, igualmente fundado no exercício da razão, mas também na valorização dos sentimentos, investiga o homem, considerando-o próprio criador das boas ou más condições da sociedade. Afirma a realidade e o conhecimento, porém renuncia afirmar ou negar aquilo que possa existir fora do pensamento humano. O seu ideal e supremo objetivo é a felicidade pelo bem baseado na bondade, ou seja o amor desinteressado.

            Talvez o seu fundamento mais importante seja o d que o homem é que se determina, conforme as condições no meio. Sua conduta, em última instância, é resultado de sua própria decisão e não de forças exteriores, sejam elas sobrenaturais, sociais ou econômicas.

            É Um humanismo de otimismo e confiança no futuro, uma luta para que a ciência não sirva à escravização e à destruição, mas à libertação; que crê na ascensão espiritual do homem e que corresponde à sua nova mentalidade.

            - Paz e amor! Cantam os jovens de todo o mundo.

            Para o realismo humanista, sendo a arte a natureza vista através de um temperamento amoroso, isto significa que é expressão de um pensamento lírico, rítmico e divinatório.

            O verdadeiro artista é independente em sua criação e pode mostrar o que há de justo ou injusto na sociedade, realçando o bem, pois não é outra coisa que não o próprio bem que move a roda da história. Sua obra deve refletir a natureza, porém a fidelidade consiste em ressaltar os aspectos mais significativos, comunicativos de emoção; a natureza tal como a sente, como a vê em sua evolução, no presente e no devir com relação aos homens.

            Como a arte é uma força de comunicação, uma linguagem singular, é claro que surge quando há realmente algo a ser transmitido, algo necessitando de expressão, de forma. Esse conteúdo é que cria o problema formal. Na verdade não existe forma sem conteúdo. Quando a arte parece continente, não deixa de trazer implícito um conteúdo, ainda que obscuro. A busca formalista pressupõe concepções e a idéia de expulsão do real e do humano é, igualmente sem conteúdo.

            O Realismo Humanista conceitua o homem como ser individual e social, a um só tempo, justapostos, servindo-o sem distingui-lo pelo nascimento, pelo sangue, pela cor, ou pela atividade que exerce. Entende que o belo existe tanto no conteúdo como na forma e se procura a valorização e riqueza conteudística, acha igualmente valiosas as propriedades formais. Aceita a obra de todas as correntes, embora com as restrições de seus princípios, porque compreende que a arte também se modela em função dos acontecimentos, tem a sua própria práxis, pois em relação a cada nova situação social o artista tende a adaptar-se, improvisando processos para lhe fazer frente. Porém, quanto mais uma obra contiver elementos que a vinculem ao real e ao humano, expressando os melhores sentimentos do homem, mais valor possui, desde que igualmente lhe correspondam as propriedades formais. Uma obra fiel a seus princípios sempre contribui para elevar o homem, para a correção das injustiças, para a transformação social e até mesmo desencadeá-la. O artista dirige os povos. Sem ele é impossível a ascensão espiritual do homem.

            O Realismo Humanista não originará arte dirigida, não impõe moldes; não rompe com o passado e procura estabelecer os elos com o futuro.

            Entendo-o com a arte de revelar o belo da vida, da natureza e da sociedade. Por isso refletirá as lutas, os problemas, os sofrimentos, ao mesmo tempo que a grandeza, a sabedoria, as alegrias e a vitória do homem.

            Reconhece o primado da vontade e da inteligência na base do conhecimento e, consequentemente, no próprio desenvolvimento histórico. Nisto difere tanto do realismo materialista como das correntes anti-realistas, estas reduzindo a função da arte ao problema da forma.

            Condena o formalismo porque este representa negação absoluta das possibilidades cognoscitivas da inteligência, com o afastamento do real e do humano. Tal formalismo é co-reponsável pelo caos estético, com a imagem e a forma musical encaradas como simples combinação abstrata sem liames com o mundo e a vida; a desintegração da linguagem artística em elementos desconexos; o hermetismo sem solução inteligente, e o divórcio entre a arte e o povo. A arte não deve refletir irracionalismo absoluto, pessimismo ou individualismo egoístico, alheia aos problemas humanos; o artista não pode ser mero espectador, à margem dos acontecimentos. No entanto, as conquistas formais devem ser preservadas, se correspondem a um conteúdo objetivo que de algum modo revele amor; mas o formalismo em si, com sua hermética, se afasta decididamente dos princípios de uma estética humanista.

            O realismo Humanista é um realismo não faccioso, não partidário, universalista; tem por objetivo um novo homem, acima de tudo, generoso.

            O Realismo Humanista é uma bandeira pela paz, pela fraternidade, pelo amor e pela liberdade, em direção à reconstrução. Com base na tolerância e na união de todos os homens, exalta o que há de bom em todo trabalho criador.

            Que a realidade social seja mostrada, porém jamais o ódio deve ser conteúdo da arte.

            Se o personagem do conto, novela ou romance, for mesmo o malfeitor, revelo o escritor o que de bem existe em sua alma, o que há de mau nas condições sociais e, acima de tudo, o amor como razão suprema da vida. Não se esqueça jamais que o herói é quase o santo, o que luta pelos mais nobres desejos e aspirações dos indivíduos, da família, da pátria e da humanidade. Temas de frustração, pessimismo, submissão e obscurantismo não interessam ao realismo humanista. E ceticismo e amoralismo a nada conduzem.

            Há no Realismo Humanista, campo vasto para a crítica. Existe razão na afirmativa que, independentemente das escolas, há uma boa ou má obra de arte. A obra, de fato, é sempre vista de acordo com os critérios do Realismo Humanista, ainda que não haja consciência disso. Veja-se, por exemplo, a Mona Lisa, em cujo quadro se retrata uma época, a graça do caráter, da maturidade, um sonho de liberdade e o misterioso encanto da mulher e da vida, com a tranqüilidade da paisagem ao fundo. Há beleza no conteúdo quanto nas propriedades formais bem empregadas.

            É inegável que da música, da poesia, brota uma força, uma bondade que consola, alivia, embevece e ameniza a existência. Wagner disse e na sua sentença se expressou o seu dom: “eu só compreendo a arte através do amor”. E revelou o supremo objetivo do artista proclamando: “Eu quero a regeneração da humanidade através da arte”. É semelhante o pensamento de Beethoven.

            Se a ciência tem por objetivo controlar e modificar a natureza, a arte visa – e o bem é seu móvel – a ascensão do homem no Universo. O artista é um revolucionário do bem, como Hugo e Tolstoi afins pelo ideal de generosidade.

            Há no Realismo Humanista, campo vasto para a arte. Faça-se florescer mais beleza ainda no homem, através dela. A fantasia não significa ruptura com o real e o humano, valorizando-se a imaginação. No quadro do prisioneiro em seu cárcere se possa vislumbrar o devir, o fim de todo sistema penitenciário; no do homem em qualquer situação a grandeza de seu destino.

            Ao ressaltar o diferente, o típico, estar-se-á revelando o espírito humanista. É claro que é imprescindível a fidelidade do artista ao seu próprio meio e que o sentimento de solidariedade é uma das mais fortes raízes do humanismo. Além disso é na sabedoria popular que o conhecimento mais profundos dos fatos se revela.

            O objetivo mais imediato no Realismo Humanista é uma arte que reflita a evolução da humanidade, a formação de uma nova mentalidade mais fraternal, oposta a todas as formas de violência.

            Que se inicie a Reconstrução.

           


 

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Principais coleções de revistas

 

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[1] O autor tem em mente o realismo social, obras como as de Picasso, Portinari e outros.

 

[2] Referência à idéia de Max Scheeler, da existência de “intencionalidade de sentimentos”.

 

[3] Contrariedade à idéia da apreensão da beleza por um “sentido interior” de Addison, Hutcheson, Hume e Baumgartem.

[4] “Introdução à experiência estética”, Rio, 1952.